МАХИ НА БАЛКОНЕ 

Франсиско Гойя

Имя Франсиско Гойи произносится в Испании с великим уважением и гордостью, ибо он был, наверное, последним из славных художников «севильской школы». Талант его был огромный, эксцентричный. Кисть Ф. Гойи полна жизни и энергии, живописные эффекты его картин сильны и неожиданны.

В своем искусстве художник порой отличался странными выходками. Например, собрав в чашку все краски, снятые с палитры, он бросал их на белую стену и из образовавшихся пятен создавал картину. Так он расписал все стены своего дома, и почти одной ложкой и половой щеткой, мало прибегая к обыкновенным кистям, написал известное полотно «Истребление французов мадридской чернью».

«Махи» Франсиско Гойи (одетая и обнаженная) прославлены безмерно, пожалуй, даже больше, чем его серия «Капричос». И первая причина тому — романтическая история, окутывающая их вот уже почти два столетия. А «Махи на балконе» стали одной из самых знаменитых картин в собрании нью-йоркского Метрополитен-музея.

Сюжет этого полотна является традиционным в испанском искусстве начиная с XVI века. «Махо» и «махи» — так во времена Ф. Гойи назывались молодые андалузские щеголи и щеголихи из средних слоев городского населения, одевавшиеся в подчеркнуто национальные одежды. Тогда это считалось вызывающей дерзостью, поскольку королевский двор, а за ним и вся испанская знать обратились к французской моде в одежде. 

Франсиско Гойя в юности и сам был настоящим «махо». Во время своей жизни в Мадриде он много времени (как ловкий гимнаст, музыкант и певец) проводил на улице и постоянно был замешан во всевозможных историях. Как сообщает одна биографическая легенда, Ф. Гойю однажды подобрали на улице с ножом соперника в спине. Вскоре он поправился, но оставаться в столице не мог, так как на него обратила свое неблагосклонное внимание испанская инквизиция. Денег у Ф. Гойи не было, поэтому он поступил в странствующую группу матадоров. 

Художник всегда проявлял интерес к жанровой живописи, и в годы войны за независимость, когда у него не было заказов от королевского двора, он создал несколько больших произведений, вошедших в число его знаменитых шедевров. К ним относится и картина «Махи на балконе», написанная в поздние годы жизни художника. Он и относится к своим героиням как к воспоминаниям молодости, окружая их ореолом романтической загадочности. Это полотно имеет несколько вариантов, истории которых переплетаются и зачастую путаются друг с другом.

На своей картине Франсиско Гойя изобразил двух очаровательных молодых женщин, с балкона наблюдающих за жизнью улицы В глубине, на темном фоне, неясным силуэтом вырисовываются фигуры их кавалеров. Нечто подобное еще и сегодня можно увидеть на улицах некоторых испанских городов. «Махи на балконе» прекрасны, они полны колдовского очарования, их красота влечет к себе, однако ирония манящего взгляда настораживает. Недаром в кукольной красоте «мах» есть что-то обманчивое, особенно в сочетании с мрачными фигурами мужчин, лица которых почти скрыты плащами и надвинутыми на глаза шляпами. 

Для художественного стиля картины характерна яркая экспрессивность. Ф Гойя не просто изображает, он раскрывает сущность и смысл явления, концентрируя цвет до максимальной простоты и монументальности. С помощью контраста светлого и темного, тонкого и грубого достигается удивительная обобщенность в весьма сжатой форме изображения. Зрителей притягивают и увлекают эти «махи» в кружевных мантильях. Ф Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и одновременно огненную натуру испанки, о которой еще великий Мигель Сервантес сказал, что она — «ангел в церкви, дома, на улице и дьявол в любви».

ГИБЕЛЬ «МЕДУЗЫ»

Теодор Жерико

Ранняя смерть не дала развить Теодору Жерико всех его гениальных способностей. Он прожил недолгую жизнь, и все его творчество уложилось всего в десять лет. И тем не менее ему, одному из основателей французского романтизма, удалось не только самому многое сделать, но и сильно повлиять на всю живопись XIX века. Жерико внимательно наблюдал процессы, происходившие в общественной жизни, был свидетелем и активным участником бурных событий, которые последовали за триумфом и падением Наполеона. Он многое почувствовал и угадал в противоречивых событиях тех лет, порой ошибался в оценке того или иного явления, но никогда не позволял этим заблуждениям вкрасться в творчество.

Каждое значительное полотно Жерико (а публика тех лет видела только три его картины) вызывало самый пристальный интерес, а среди профессионалов и критиков яростные споры. Нередко складывающаяся вокруг художника ситуация грозила ему скандалом, потому что он не желал преклоняться перед официальными авторитетами. Но таким Жерико был всегда. 

В середине 1810-х годов художника не покидала мысль о создании монументального полотна, он уже два года находился в поисках достаточно значительной темы для задуманного. Одно событие, глубоко взволновавшее французское общество, вывело Жерико из состояния нерешительности и глубоко завладело им. Этим событием стали гибель фрегата «Медуза» и потрясающий рассказ о бедствиях, выпавших на долю спасшихся.

Утром 17 июня 1816 года во французскую колонию Сенегал отправилась экспедиция, состоящая из четырех кораблей, в числе которых был и фрегат «Медуза». Эти корабли везли колониальных служащих, а также нового губернатора колонии и чиновников с их семьями. Начальником всей экспедиции был назначен капитан «Медузы» Гуго Дюруа де Шомарей, который перед отплытием получил специальную инструкцию о том, что надо успеть доплыть до Сенегала до наступления сезона ураганов и дождей. Денег на организацию этой экспедиции явно не хватало, поэтому для столь сложного путешествия пришлось использовать суда, которые в то время оказались на ходу. Это обстоятельство, да еще бездарное командование Шомарея привели к тому, что между Канарскими островами и Зеленым Мысом «Медуза» села на мель.

По всем морским правилам и законам капитан Шомарей должен был покинуть судно последним, но он не сделал этого. Он, губернатор со свитой и высший офицерский состав разместились в шлюпках, а 150 матросов и женщин перешли на плот, построенный под руководством инженера Корреара корабельным плотником. Сначала шлюпки буксировали плот к берегу, который был сравнительно близко. Но, испугавшись наступления бури, командиры шлюпок решили покинуть плот и предательски перерубили буксирные канаты. Люди были оставлены на волю волн на маленьком, заливаемом водой плоту, которым почти невозможно было управлять (подробнее о гибели фрегата «Медуза» можно прочитать в книге «100 великих катастроф»).

Об этой трагедии в 1817 году вышла книга, авторами которой были инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи. Книга стала не только рассказом о страшных событиях, разыгравшихся в океане, она была еще и обвинительным актом против правительства Бурбонов. Дело приняло политический оборот, и оппозиционная пресса сразу же начала кампанию против существующего порядка. В ней приняли участие и члены либерального кружка, где Жерико был частым гостем. 

Книга «Гибель фрегата «Медуза» взбудоражила все французское общество, которое было просто потрясено столь ужасающей драмой. Гибель «Медузы» овладела и воображением Жерико, стала тем толчком, который возбудил колоссальную энергию живописца. Он отлично представлял, как будет восприниматься его картина и какую общественную роль она может сыграть. Художника всегда обуревали великие замыслы, и на этот раз он решил художественным образом реконструировать те трагические события. Но уже сама глубина темы и работа над картиной вывели ее за рамки политического памфлета. Восприимчивость к человеческим несчастьям, чувство глубокой симпатии к угнетенным и страдающим всегда отличали натуру Жерико. Человеческая трагедия целиком захватила его, он стремится создать ее страстный, правдивый образ, и поэтому картина его постепенно вырастала в гигантскую поэму человеческих бедствий, борьбы горстки людей с неумолимой стихией океана. 

За работу художник принимается с увлечением, напряженно читает и перечитывает книгу Корреара и Савиньи, по многу раз останавливается на эпизодах, наиболее поддающихся художественному воплощению. Жерико не только знакомится с авторами, он разыскивает и других уцелевших участников трагедии, расспрашивает оставшихся в живых свидетелей. Ему удается найти плотника, сколотившего плот для пассажиров «Медузы». Это было для Жерико подлинной находкой, и он заказывает плотнику уменьшенную, но точную модель плота и делает с нее ряд художественных набросков и эскизов. Он лепит и расставляет на плоту восковые фигурки, пытаясь воспроизвести положение людей во время бедствия, чтобы в движениях, позах и мимике передать все разнообразие обуревавших их страстей. Не условных героев и не театральные жестикуляции хотел изобразить Жерико, а реальных людей, переживающих долгие дни страданий и лишений. Наиболее правильным путем для достижения этого ему кажется изображение тех деформаций, которые вносят в человеческий организм болезнь и смерть. И Жерико умножает этюды с натуры, работает в госпитале, где неутомимо пишет больных и умерших.

В это же время он ищет себе новую мастерскую поблизости от госпиталя, в которую ему приносят трупы и отсеченные части человеческих тел. Его биограф впоследствии писал, что мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Жерико фиксирует трупные пятна, застывшие подтеки крови, ввалившиеся глаза, синеватую бледность кожи и палевую бледность губ — все эти жуткие гримасы смерти. Никто из художников до него не решался с таким откровенным любопытством заглянуть в лица мертвецов. Он работал в такой обстановке, которую навещавшие его друзья и натурщики могли переносить лишь очень короткое время. Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего желтухой, Жерико приходит в восторг (как художник). Сам Лебрен потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему». 

Вскоре композиция была выбрана, большой подготовительный материал накоплен, и Жерико приступает непосредственно к написанию картины. Он отказывается от натурщиков с их академически-театральной жестикуляцией, заставляет позировать себе своих друзей и учеников. В частности, с Делакруа Жерико пишет фигуру юноши, лежащего на досках плота головою вниз. Но нужно было правдиво передать и еще одно действующее лицо трагедии — бушующую стихию океана. И художник едет в Гавр, где на месте изучает эффекты неба и моря. 

В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 метров в ширину и около 5 метров в высоту) — с утра до вечера в течение восьми месяцев. Работа была напряженной, многое менялось на ходу. Например, потратив так много времени на мрачные этюды, Жерико для самой картины потом почти не воспользовался ими. Он отказался от патологии и физиологии ради раскрытия психологии обреченных людей. 

На своем полотне Жерико создает художественный вариант событий, однако очень близкий к действительному. Он развернул на плоту, захлестываемом волнами, сложную гамму психологических состояний и переживаний людей, терпящих бедствие. Вот поэтому даже трупы на картине не несут на себе печать дистрофического истощения и разложения, лишь точно переданная одервенелость их тел показывает на то, что перед зрителями мертвые. 

На первый взгляд зрителю может показаться, что фигуры расположены на плоту несколько хаотично, но это было глубоко продумано художником. На первом плане — «фризе смерти» — фигуры даны в натуральную величину, здесь показаны умирающие, погруженные в полную апатию люди. И рядом с ними уже умершие... В безнадежном отчаянии сидит отец у трупа любимого сына, поддерживая его рукой, словно пытаясь уловить биение замерзшего сердца. Справа от фигуры сына — лежащий головой вниз труп юноши с вытянутой рукой. Над ним человек с блуждающим взглядом, видимо, потерявший рассудок. Эта группа завершается фигурой мертвеца: закоченевшие ноги его зацепились за балку, руки и голова опущены в море... Сам плот показан вблизи от рамы, следовательно, и от зрителя, что невольно делает последнего как бы соучастником трагических событий. Мрачные тучи нависли над океаном. Тяжелые, громадные волны вздымаются к небу, грозя залить плот и сгрудившихся на нем несчастных людей. Ветер с силою рвет парус, склоняя мачту, удерживаемую толстыми канатами. На втором плане картины расположилась группа верящих в спасение, ведь и в мир смерти и отчаяния может прийти надежда. Эта группа образует своего рода пирамиду, которую венчает фигура негра-сигнальщика, старающегося привлечь внимание появившегося на горизонте брига «Аргус». Кроме того, Жерико удалось показать разную реакцию на происходящее всех участников трагедии. Это выражено и в колорите картины: если на «фризе смерти» он был темный, то к горизонту — символу надежды — он становится светлее.

25 августа, в День святого Людовика, в Париже открылся художественный Салон 1819 года. Это была необычная выставка: в двадцати восьми залах Лувра показывались не только произведения искусства, но и предметы промышленного производства. Картина Теодора Жерико «Гибель «Медузы» сразу же стала сенсацией. О ней писали все газеты, о картине появились отдельные брошюры, поэты слагали о ней стихи. На выставке французское правительство много приобрело картин для государства, но Жерико не получил предложения о продаже картины. Правительство не захотело приобрести произведение, идейно направленное против него. Да и некоторые отклики сильно задевали самолюбие художника, так как много говорили о политических тенденциях картины и очень мало о ее художественных достоинствах. 

Такое положение очень угнетало Жерико, он замыкается в своем художественном ателье, пишет много портретов. Однако вскоре последовало приглашение показать нашумевшую картину в Англии. Жерико полагал, что в стране моряков и тонких ценителей живописи поймут его замысел. И он решает отправиться в путь со своим творением. Картина показывалась в разных городах Англии, и везде ее принимали с триумфом. «Гибель «Медузы» воспринималась чопорными и сдержанными англичанами не как отдельный эпизод, а как художественный эпос, вырастающий в единую, скульптурно изваянную группу.

СВОБОДА, ВЕДУЩАЯ НАРОД НА БАРРИКАДУ 

Эжен Делакруа

В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: «Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты». Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу «Хочется писать на сюжеты революции». Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои желания. Происходило это потому, что Делакруа считал «...следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять».

Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов. «Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? — спрашивает он себя однажды. — Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению!» И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга все больше становится для него источником тем и сюжетов. 

Так постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его революция 1830 года. Все, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало «выглядеть мелким» и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий. Изумление и энтузиазм, пережитые в эти дни, вторгаются в уединенную жизнь Делакруа. Действительность теряет для него свою отталкивающую оболочку пошлости и обыденности, обнаруживая настоящее величие, которое он никогда в ней не видел и которое искал прежде в поэмах Байрона, исторических хрониках, античной мифологии и на Востоке. 

Июльские дни отозвались в душе Эжена Делакруа замыслом новой картины. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. В эти дни был свергнут король Карл Х — последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов. Впервые для Делакруа это был не исторический, литературный или восточный сюжет, а самая настоящая жизнь. Однако, прежде чем этот замысел воплотился, ему предстояло пройти длинный и сложный путь изменений. 

Р. Эсколье, биограф художника, писал: «В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев... Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, как, например, смерть д'Арколя». Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д'Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: «Если я погибну, запомните, что меня зовут д'Арколь». Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ и ратуша была взята. Эжен Делакруа сделал набросок пером, который, может быть, и стал первым наброском к будущей картине, О том, что это был не рядовой рисунок, говорят и точный выбор момента, и законченность композиции, и продуманные акценты на отдельных фигурах, и архитектурный фон, органически слитый с действием, и другие детали. Этот рисунок действительно бы мог служить эскизом к будущей картине, но искусствовед Е. Кожина считала, что он так и остался просто наброском, не имеющим ничего общего с тем полотном, которое Делакруа написал впоследствии. Художнику уже становится мало фигуры одного только д'Арколя, бросающегося вперед и своим героическим порывом увлекающего повстанцев. Эту центральную роль Эжен Делакруа передает самой Свободе. 

Художник не был революционером и сам признавал это: «Я мятежник, но не революционер». Политика мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д'Арколя), даже не отдельный исторический факт, а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по куску, написанному на заднем плане картины с правой стороны (в глубине едва видно знамя, поднятое на башне собора Нотр-Дам), да по городским домам. Масштабность, ощущение необъятности и размаха происходящего — вот что сообщает Делакруа своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного.

Композиция картины очень динамична. В центре картины расположена группа вооруженных людей в простой одежде, она движется в направлении переднего плана картины и вправо. Из-за порохового дыма не видно площади, не видно и как велика сама эта группа. Напор толпы, заполняющей глубину картины, образует все нарастающее внутреннее давление, которое неизбежно должно прорваться. И вот, опережая толпу, из облака дыма на вершину взятой баррикады широко шагнула прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем в правой руке и ружьем со штыком в левой. На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда ее развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это полная сил и воодушевления Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует — она ободряет и возглавляет восставших.

При работе над картиной в мировоззрении Делакруа столкнулись два противоположных начала — вдохновение, внушенное действительностью, а с другой стороны, уже давно укоренившееся в его сознании недоверие к этой действительности. Недоверие к тому, что жизнь может быть прекрасна сама по себе, что человеческие образы и чисто живописные средства могут передать во всей полноте замысел картины. Это недоверие и продиктовало Делакруа символическую фигуру Свободы и некоторые другие аллегорические уточнения. 

Художник переносит все событие в мир аллегории, отражает идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс (Делакруа говорил молодому Эдуарду Мане: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — это бог») в своих композициях, олицетворяющих отвлеченные понятия. Но Делакруа все-таки не во всем следует своему кумиру: свободу у него символизирует не античное божество, а самая простая женщина, которая, однако, становится царственно величественной. Аллегорическая Свобода полна жизненной правды, в стремительном порыве идет она впереди колонны революционеров, увлекая их за собой и выражая высший смысл борьбы — силу идеи и возможность победы. Если бы мы не знали, что Ника Самофракийская была вырыта из земли уже после смерти Делакруа, можно было предположить, что художника вдохновлял этот шедевр.

Многие искусствоведы отмечали и упрекали Делакруа за то, что все величие его картины не может заслонить того впечатления, которое вначале оказывается лишь еле заметным. Речь идет о столкновении в сознании художника противоположных стремлений, что оставило свой след даже и в завершенном полотне, колебание Делакруа между искренним желанием показать действительность (какой он ее видел) и непроизвольным стремлением поднять ее на котурны, между тяготением к живописи эмоциональной, непосредственной и уже сложившейся, привычной к художественной традиции. Многих не устраивало, что самый безжалостный реализм, приводивший в ужас благонамеренную публику художественных салонов, соединяется в этой картине с безупречной, идеальной красотой. Отмечая как достоинство ощущение жизненной достоверности, которая никогда прежде не проявлялась в творчестве Делакруа (и никогда потом больше не повторилась), художника упрекали за обобщенность и символичность образа Свободы. Впрочем, и за обобщенность других образов, ставя художнику в вину, что натуралистическая нагота трупа на первом плане соседствует с наготой Свободы.  Эта двойственность не ускользнула и от современников Делакруа, и от более поздних ценителей и критиков Даже 25 лет спустя, когда публика уже привыкла к натурализму Гюстава Курбе и Жана Франсуа Милле, Максим Дюкан все еще неистовствовал перед «Свободой на баррикадах», забывая о всякой сдержанности выражений: «Ах, если Свобода такова, если эта девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, то она нам не нужна. Нам нечего делать с этой постыдной мегерой!» 

Но, упрекая Делакруа, что можно было противопоставить его картине? Революция 1830 года отразилась и в творчестве других художников. После этих событий королевский трон занял Луи-Филипп, который старался представить свой приход к власти чуть ли не единственным содержанием революции. Многие художники, взявшиеся именно за такой подход к теме, устремились по пути наименьшего сопротивления. Революция, как стихийная народная волна, как грандиозный народный порыв для этих мастеров как будто вообще не существует. Они словно торопятся забыть обо всем, что видели на парижских улицах в июле 1830 года, и «три славных дня» предстают в их изображении вполне благонамеренными действиями парижских горожан, которые были озабочены только тем, как бы поскорее обзавестись новым королем взамен изгнанного. К числу таких произведений можно отнести картину Фонтена «Гвардия, провозглашающая королем Луи-Филиппа» или полотно О. Верне «Герцог Орлеанский, покидающий Пале-Рояль». 

Но, указывая на аллегоричность главного образа, некоторые исследователи забывают отметить, что аллегоричность Свободы вовсе не создает диссонанса с остальными фигурами картины, не выглядит в картине настолько инородной и исключительной, как это может показаться с первого взгляда. Ведь остальные действующие персонажи по существу и по своей роли тоже аллегоричны. В их лице Делакруа как бы выводит на передний план те силы, которые совершили революцию: рабочих, интеллигенцию и плебс Парижа. Рабочий в блузе и студент (или художник) с ружьем — представители вполне определенных слоев общества. Это, несомненно, яркие и достоверные образы, но эту их обобщенность Делакруа доводит до символов. И аллегоричность эта, которая отчетливо ощущается уже в них, в фигуре Свободы достигает своего высшего развития. Это грозная и прекрасная богиня, и в то же время она дерзкая парижанка. А рядом прыгает по камням, кричит от восторга и размахивает пистолетами (будто дирижируя событиями) юркий, взлохмаченный мальчишка — маленький гений парижских баррикад, которого через 25 лет Виктор Гюго назовет Гаврошем

Картиной «Свобода на баррикадах» заканчивается романтический период в творчестве Делакруа. Сам художник очень любил эту свою картину и приложил много усилий, чтобы она попала в Лувр. Однако после захвата власти «буржуазной монархией» экспозиция этого полотна была запрещена. Только в 1848 году Делакруа смог еще один раз, и даже на довольно длительное время, выставить свою картину, но после поражения революции она надолго попала в запасник. Подлинное же значение этого произведения Делакруа определяется вторым его названием, неофициальным. Многие уже давно привыкли видеть в этой картине «Марсельезу французской живописи».

http://lib.rus.ec/b/130085/read

  Орнамент испанский

http://www.bibliotekar.ru/ornamenty/29.htm