СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ

Анри Матисс

Анри Матисс прожил долгую жизнь — в бурном мире, шумном и беспокойном, в мире, полном войн, катастроф, технических, научных и социальных революций. Этот мир оглушал, он менялся с поистине взрывной скоростью, опрокидывал все привычные представления, громоздил развалины, множил открытия, искал новые формы социального бытия. Никогда еще нервы всего человечества не подвергались такому всестороннему давлению и таким, порой едва переносимым, испытаниям.

А Матисс вступил на путь самостоятельных художественных исканий тогда, когда западное искусство впервые соприкоснулось с этим тревожным, взрывным временем, когда оно инстинктивно постигало его. Мир то вспыхивал в неистовстве красок, то будто проваливался во мрак, его формы заострялись, дробились, разламывались, а то и застывали в оцепенении. И это завораживало многих художников, представителей первых направлений нового искусства, — фовизма, экспрессионизма, кубизма. Лишь немногие из мастеров начала XX века оказались способными не только впитать в себя драматические сложности эпохи, но и противопоставить многим ее разрушительным страстям творческую волю искусства. Среди них во Франции были А. Леже, П. Пикассо, Ж. Руо и А. Матисс.

В «Осеннем салоне» 1905 года в Париже несколько художников выставили свои произведения, за что получили от одного критика прозвище «фовисты» (дикие). Сначала публика потешалась над картинами новаторов, потом страсти поутихли, фовисты вошли в историю искусства и стали признанными законодателями художественных вкусов. Правда, эта группа просуществовала всего около трех лет, и позднее каждый из них пошел своей дорогой. Самый талантливый из них, А. Матисс, не только остался верен заявленным принципам, но и развил их дальше. 

Анри Матисс нашел себя в живописи очень поздно, когда ему было уже под сорок лет. Долгое время бытовали суждения, что живописный язык А. Матисса обусловлен лишь поисками чистой формы. Однако следует вспомнить, что поиски образной содержательности и совершенствование техники в искусстве нового времени разделились, в то время как в искусстве средневековья они существовали в гармонии. А. Матисс старался возродить эту цельность живописи, но уже на современной ему основе. Синтетичность средневекового искусства должна была осветиться «молнией индивидуальности» художника, и А. Матисс стремился освободить живопись от аристократического высокомерия, наделить ее общительностью, породнить с бытом и трудом человека. Декоративность его живописи как раз и связана с теми задачами, которые художник ставил перед собой и искусством.

Назначение своей живописи А. Матисс связывал с созданием атмосферы отдыха и радости для человека, утомленного безрадостным трудом и суетой повседневных будней. Он хотел приблизить свою живопись к тем людям, которые лишь от случая к случаю выбираются в музей. Да и там оценить в полной мере художественные полотна, которые так далеки от жизни и существуют только как музейные экспонаты, могут лишь знатоки-ценители. В середине 1930-х годов (после Первой мировой войны и накануне Второй) А. Матисс говорил, что всегда хотел, чтобы «усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил покой и отдых». Но одной умиротворенности сюжета для этого было недостаточно, да и вообще изображение спокойных «оазисов счастья», куда якобы невозможно никакое тревожное вторжение извне, здесь не годилось. Счастливый мир у А. Матисса становился скорее областью желаемого, скорее мыслимым, чем реально существующим. Следовательно, почти бесплотным, очищенным от бытовых признаков и даже примет времени. А условность художественных форм, в которых этот мир воплощался, заранее предостерегала от любых попыток принять этот мир за действительность. И мир картин А. Матисса превращался в напоминание о том, чего людям так недостает в реальной жизни, но к чему так страстно стремится их сознание.

К числу таких произведений и относится «Семейный портрет» А. Матисса — одна из тридцати пяти картин художника, находящихся в Эрмитаже. Работу над этим произведением А. Матисс начал весной 1911 года и, вероятно, завершил ее к лету того же года. В открытке М. Стайну, на которой художник эскизно набросал композицию картины, он писал: «Картина на верном пути, но поскольку она еще не закончена, то ничего сказать нельзя — это не логично, но я не уверен в успехе. Это «все» или «ничего» очень утомляет».

Действительно в «Семейном портрете» А. Матиссом решались новые живописные и композиционные проблемы. Огромную трудность представляло соединение элементов монументальности и затейливой узорчатости, ведь сколько бы художник ни упрощал композиции своих картин, сколько бы ни делал их декоративными (подобными восточным коврам и арабескам), в них всегда заключена какая-то особая, возбуждающая наши чувства энергия.

В «Семейном портрете» тема группировки портрета, которая появилась еще в картине «Разговор», трактуется иначе и гораздо сложнее. Изображение вышивающей Амели (жены художника), дочери Маргерит и играющих в шахматы сыновей Пьера и Жана дано как бытовая интерьерная сцена, к чему А. Матисс ранее никогда не прибегал. Зритель сразу замечает эту необычность композиции, упрощенность в изображении фигур и обстановки комнаты, плоскостность и нарушение пропорций.

Ясен ему и основной смысл картины. Сцена игры в шахматы, спокойная сосредоточенность занятой рукоделием Амели, движения Маргерит с книгой в руке, да и вообще вся обстановка комнаты воспринимаются зрителем сразу и легко. Но если бы по привычке мы стали искать в картине все то, что обычно передают художники (портретность образов, раскрытие характеров, подробности костюмов и т.д.), мы бы обнаружили, что у А. Матисса многое из этого либо вообще отсутствует, либо намечено в самых общих чертах.

Художник верен своему принципу, что искусство должно доставлять человеку радость, поэтому создает на своем полотне красочное зрелище, нарядное и приятное для глаз. Глядя на эту картину, зритель ощущает необычную насыщенность цветов, напоминающих пестрый восточный ковер, и нарядный и жизнерадостный характер всего произведения. Для этого А. Матисс находит лаконичные решения, простые, но действительно выразительные художественные средства. Он передает объемные формы, не прибегая к помощи линий и светотени, и это позволяет ему усилить звучание цвета, не дробя его на отдельные плоскости и нигде не затеняя его.

В «Семейном портрете» лишь изгиб фигуры сидящей за вышиванием Амели фиксирует основные грани дивана — валик за спиной, сиденье, переднюю стенку. А. Матиссу здесь и не нужно прибегать к четкому контуру, так как уже цвет платья Амели резко выделяет ее фигуру. Таким же образом написан и камин с расположенными на нем предметами. Только вазочки с цветами и стоящая на камине статуэтка напоминают о горизонтальной плоскости под ними. Не будь их, весь этот участок картины казался бы параллельным холсту, отвесным.

В «Семейном портрете» изображена довольно банальная бытовая сцена, но очень насыщенная цветом. В этом полотне, где как будто уже достигнута предельная интенсивность цвета, А. Матисс находит еще более пронзительные его звучания — путем чередования черных и белых квадратов на шахматной доске. Тем самым художник привлекает взор зрителя к центру картины, куда обращены и все изображенные на ней фигуры. Перспективное сокращение столика под шахматной доской лишь намек на глубину, но оно помогает А. Матиссу гармонично организовать пространство в средней части композиции. Ковер на полу изображен уже в другой проекции — как бы сверху, благодаря чему его яркий и многоцветный узор воспринимается еще отчетливей.

Используя черные и белые цвета, А. Матисс добивается огромной выразительности в звучании красок. Например, красная одежда юноши, сидящего перед белым с пустотой в центре камином, желтая книга на фоне черного платья Маргерит. Ни один из художников до А. Матисса не умел так убедительно передать те поразительно яркие, красочные сочетания, которые мы постоянно встречаем в природе, но редко находим у живописцев прошлых эпох. 

Создавая живописную композицию, А Матисс отступил от некоторых натуральных подробностей. Например, мадам Матисс обычно носила черное платье, но в картине ее фигура отодвинута на второй план, поэтому ради цветовой гармонии с окружающими художник «одел» ее иначе.

А. Матисс сознательно отвергал современные ему художественные приемы, в живописи искал простоту и доходчивость, поэтому его так сильно привлекала (наряду с безыскусностью архаики и итальянских примитивов) живопись Дальнего Востока и декоративные узоры персидских миниатюр. В создании столь крупной композиции Анри Матисса и вдохновляли персидские миниатюры. «Восток, — говорил он, — всегда был для меня откровением. Персидские миниатюры, например, открыли мне пути для реализации моих ощущений. Со своими деталями это искусство требует более обширного, по настоящему пластичного пространства. Оно помогло мне выйти за пределы интимной живописи». Но, обращаясь к экзотике, французский художник Анри Матисс берет за основу реальные образы вещей, людей, видов природы и растворяет их в стихии цвета.

КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ

Кузьма Петров-Водкин

Картина «Купание красного коня» принесла славу Кузьме Петрову-Водкину, сделала его имя известным на всю Россию и вызвала много споров. Это было этапное произведение в творчестве художника. Написанное в 1912 году, оно было показано на выставке «Мир искусства», причем устроители выставки повесили картину не в общей экспозиции, а над входной дверью — поверх всей выставки, «как знамя, вокруг которого можно объединиться». Но если одни воспринимали «Купание красного коня» как программный манифест, как знамя, для других это полотно было мишенью.

Сам К. Петров-Водкин до последнего момента опасался, что картину не выставят для публичного обозрения, так как уже тогда догадывался, какие возможны трактовки, связывающие образ красного коня и судьбы России. И действительно, произведение это воспринималось современниками как своего рода знамение, метафорическое выражение послереволюционной (1905) и предреволюционной (1917) эпохи, как своеобразное предвидение и предчувствие грядущих событий. Но если современники только чувствовали пророческий характер «Купания красного коня», то потомки уже уверенно и убежденно заявляли о значении картины, объявив ее «буревестником революции в живописи».

Великий А. Блок считал, что «художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним... Художник — это тот, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя». Именно таким был и К. Петров-Водкин, умевший не только видеть, но и предвидеть, догадываться о будущем, смотреть сквозь грозовые тучи и предвидеть зарю.

Работа над картиной началась еще зимой (или ранней весной) 1912 года. Первые этюды художник начал писать на хуторе «Мишкина пристань» в Саратовской губернии. Впоследствии сам К. Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать купание вообще. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость». 

Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами, а навстречу им другие — с ружьями...

Образ коня в русском искусстве с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил. В отечественной литературе XIX века этот образ был использован многими русскими мастерами, достаточно вспомнить «Конягу» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Холстомера» Л.Н. Толстого, картину В. Перова «Проводы покойника», васнецовских «Богатырей» и другие произведения. Именно в русле этой традиции К. Петров-Водкин и создает свою картину «Купание красного коня». От повествовательности он идет к созданию монументально значимого произведения, обобщенного образа коня-символа, коня-олицетворения. Потом в композиции картины появляется всадник (судя по эскизам, в первом варианте его не было).

В 1912 году начались расчистка и собирательство древнерусских икон. Под большим впечатлением от них находился и К. Петров-Водкин, особенно от икон новгородской и московской школ XIII—XV веков. С тех пор традиции древней иконописи вошли в русло его художественных исканий, повлияли они и на создание картины «Купание красного коня».

В сохранившихся подготовительных рисунках к картине сначала изображалась самая обычная, даже захудалая деревенская лошаденка. В ней и намека нельзя было увидеть на образ гордого коня. Превращение старой гнедой лошаденки в величественного красного коня происходило постепенно. К. Петров-Водкин, конечно же, учел широкую философскую обобщенность этого образа (пушкинское «Куда ты скачешь, гордый конь?», гоголевскую птицу-тройку, блоковское «Летит, летит стальная кобылица...» и др.) и стремился тоже «возвысить» своего коня, дать его идеальный, пророческий образ.

Вначале конь мыслился рыжим, но потом рыжий цвет, доведенный до предела и очищенный от какого-либо взаимодействия с другими цветами, становится красным. Правда, некоторые говорили, что таких коней не бывает, но эту подсказку — цвет коня — художник получил у древнерусских иконописцев. Так, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега — вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее. Горение красного цвета тревожно и радостно-победно, и вместе с тем зрителя томит вопрос: «Что же все это значит?» Почему так тягостно неподвижно все вокруг: плотные воды, розовый берег вдали, кони и мальчики в глубине картины, да и сама поступь красного коня? Движение на картине действительно только обозначено, но не выражено, красочные пятна как бы застыли на полотне. Именно эта застылость и рождает у зрителя ощущение неясной тревоги, неумолимости судьбы, дыхания грядущего.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник — обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что «конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он — и не удержать его неукротимый бег». Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире. «Купание красного коня» сравнивали, как уже говорилось выше, «со степной кобылицей», отождествляющей у А. Блока Россию, его истоки находили в русском фольклоре, считая прародителями его карающих коней Георгия-Победоносца, а самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее.

Художник отказался от линейной перспективы, его красный конь как будто наложен (по принципу аппликации) на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней — перед зрителем и перед самим полотном.

В этом произведении К. Петров-Водкин стремился еще не столько передать цвет того или иного предмета, сколько через цвет выявить смысл изображаемого. Поэтому конь на переднем плане — красный, другие кони вдали — розовый, буланый и белый. Воскрешая и восстанавливая традиции древнерусской иконописи, К. Петров-Водкин пишет свою картину звонко, чисто, сталкивая цвета, а не смешивая их. Пламенеющий красный цвет коня, бледная золотистость юношеского тела, пронзительно синие воды, розоватый песок, свежая зелень кустов — все на этом полотне служит и неожиданности композиции, и самим живописным приемам мастера.

Художнику, может быть, и важно было рассказать не столько о коне, о мальчике и об озере, а о своих (порой не ясных и самому) смутных предчувствиях, которым тогда и названия еще не было. О страстности, о душевном пламени, о красоте говорит красный цвет коня; о холодной, равнодушной и вечной красоте природы — чистые и прозрачные изумрудные воды... 

Один из первых откликов на «Купание красного коня» принадлежит поэту Рюрику Ивневу:

 

Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся

С истомным юношей на выпуклой спине,

Ты, как немой огонь, вокруг меня крутящийся

О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.

 

Картина К. Петрова-Водкина поразила и юного Сергея Есенина, который в 1919 году написал своего «Пантократора» под двойным впечатлением — и от картины, и от стихов Р. Ивнева. А еще через несколько лет он вспомнит:

 

Я теперь скупее стал в желаньях

Жизнь моя, иль ты приснилась мне.

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

 

...Дальнейшая судьба картины «Купание красного коня» полна самых разнообразных приключений. В 1914 году ее отправили в русский отдел «Балтийской выставки» в шведский город Мальмё. За участие в этой выставке К. Петров-Водкин получил от шведского короля Густава V медаль и грамоту. Первая мировая война, потом начавшаяся революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. Только после окончания Второй мировой войны начались переговоры о возвращении ее на родину, хотя директор шведского музея предлагал вдове художника продать «Купание красного коня». Мария Федоровна отказалась, и только в 1950 году полотно было возвращено в Советский Союз (вместе с десятью другими произведениями К. Петрова-Водкина). От вдовы художника картина попала в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, которая в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

И еще раз хочется вернуться к древнему образу коня в русском искусстве. Наши предки верили, что солнце ездит на коне, а иногда даже принимает его облик, что если нарисовать солнце в виде красного коня, то оно охранит нас от несчастий и бед, поэтому и сочиняли русские люди сказки о Сивке-бурке и украшали крыши своих изб деревянными коньками. Не в этом ли внутренний смысл картины К. Петрова-Водкина?

КОМПОЗИЦИИ

Василий Кандинский

XX век подарил человечеству много выдающихся личностей, чей вклад в развитие мировой культуры настолько велик, что мы подчас не можем оценить его во всей полноте. В ряду таких личностей достойное место занимает Василий Васильевич Кандинский — смелый, дерзновенный и плодотворный экспериментатор. 

В. В. Кандинский принадлежал к поколению 60-х годов прошлого века, но творчеством стал заниматься только на рубеже веков. Он решил стать художником в зрелом возрасте, и своей судьбой в чем-то напоминает Ван Гога и П. Гогена. В. Кандинскому предстояло пройти искушение модернизмом и выйти к новым художественным свершениям — к созданию авангардного абстрактного искусства, обосновав его существование не только своими произведениями, но и теоретически.

В критической и теоретической литературе понятие «авангард» толкуется очень широко и часто применяется к различным явлениям модернизма. Разные искусствоведы давали разные определения «авангардизму». Упрощая суть вопроса, скажем, что авангардизм — это такое исторически-конкретное явление в развитии художественной культуры, характерной особенностью которого является открытие новых средств, способов и форм художественного мышления.

В русском искусстве начала XX века в авангарде были кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм. Конечно, к какому бы направлению ни принадлежал художник, значение имеет только его творческая индивидуальность, способность мастера через свой метод, художественную манеру и стиль выразить духовные ценности современной ему цивилизации. 

Отношение к творчеству В.В. Кандинского долгое время было крайне негативным, причем выражалось это со стороны вождей тоталитарных государств. В 1930-е годы в фашистской Германии картины В. Кандинского были отнесены к «дегенеративному искусству». По-своему вторили немецким идеологам и у нас — в стране, где восторжествовал только метод социалистического реализма. Обыкновенные граждане никак не могли выразить свое отношение к произведениям художника, потому что они их просто не видели.

Традиционно считается, что история абстрактного искусства началась в России с 1910 года, когда появились первые неизобразительные акварели В. Кандинского. Перспективы развития абстрактного искусства В. Кандинский связывал, как пишет доктор философских наук И. П. Лукшин, с «наступлением новой духовной атмосферы. Он и ощущал себя не рядовым художником, а деятелем, который сам приближает эру духовного царства, эпоху великого духовного возрождения». Говоря о духовности, В. Кандинский подчеркивал, что она связана с выражением внутреннего мира человека, который наиболее адекватно раскрывается в беспредметных формах, так как предметность является бездуховным, вульгарным материализмом.

Для того, чтобы наглядно представить переход к эпохе великой духовности, В. Кандинский изобразил треугольник. Его верхнюю острую часть занимают художники пророческого типа, чье творчество отвергается многочисленной толпой, располагающейся в основании треугольника. Движение в нем идет по направлению вверх, и впоследствии на место, которое изначально занимали всего несколько человек, со временем приходят целые массы. Так осуществляется духовный рост общества - с отклонениями, временными остановками, иногда прерывается периодами упадка. И в такие моменты (считает В. Кандинский) искусство ищет содержание в твердой материи, потому что не находит его в тонкой. Эра же нового искусства означает его движение к «анатуральному, абстрактному и внутренней природе».

Переходу к абстрактной живописи у В. Кандинского соответствует появление в его творчестве апокалиптических мотивов. В апокалиптическом взгляде на мир концентрировалось ощущение конца света, ощущение господства сатаны. В битве добра и зла, света и тьмы, Бога и сатаны будет разрушен старый неправедный мир, воскреснут все христиане и на земле воцарится Мессия. Мотивы этой вселенской катастрофы переходили у В. Кандинского из одного произведения в другое, исполнялись им в различных материях. Например, фигуры апостолов из «Всех святых» превратились в «Воскресение» в живописи на стекле, в акварель и гравюру для сборника «Звук», а потом трансформировались в «Страшный суд». Если сначала в левом верхнем углу картин В. Кандинского сохранялись еще смутные очертания ангела с трубой, то впоследствии конкретность деталей постепенно исчезает, контуры отделяются от цветовых плоскостей, цветные пятна теряют свою вещественность и объемность, живописные формы становятся прозрачными и взаимопроникающими. Святой Илья превращается в красное пятно, ангелы в левом верхнем углу становятся повторяющимися кривыми линиями. 

Свое обращение к абстрактной живописи В. Кандинский объяснял не фантазией, не прихотью художника, а существованием замаскированных образов, содержание которых должно выявляться постепенно. В конце 1900-х годов он поселился в Мурнау — небольшом баварском селении у подножия Альп, среди гор и озер. Вероятно, здесь художник и написал свои первые абстрактные композиции и импровизации.

Отказавшись от предметности изображения, В Кандинский разработал три типа абстрактных картин, которые и легли в основу его дальнейшего творчества. Первый тип — это «импрессии», которые рождаются от прямого впечатления при созерцании внешней природы. Второй — импровизации, выражающиеся «главным образом бессознательно, большей частью внезапно». Первые беспредметные работы и были созданы В. Кандинским в «импрессиях» и импровизациях. В них художник еще сохранял некоторую связь с реальными предметами, но потом окончательно разделил свои картины на три стадии удаления от первоначального импульса, который дал толчок к их написанию. Третий тип — собственно композиции, в которых многолетние художнические изыскания В. Кандинского получили наиболее полное выражение. «С самого начала, — писал художник, — уже одно слово «композиция» звучало для меня, как молитва». Лучшие из них созданы в начале 1910-х годов — в период наивысшего развития таланта художника.

Вершиной творчества В. Кандинского считаются «Композиция VI» и «Композиция VII», написанные в 1913 году.  Как пишет искусствовед Н.Б. Автономова, по комбинациям живописных форм и линий картины эти многосоставны и разнообразны. В них нет глубины пространства в привычном для нас понимании, однако при этом она все же сохраняется. Характер распределения форм, наложенных друг на друга, и свойства самой краски (которая, по словам В. Кандинского, «может отступать или выступать, стремиться вперед или назад») помогают ему построить «идеальную плоскость» и вместе с тем дать ее «как пространство трех измерений». Сам он называл это рисуночным (или живописным) «растяжением пространства».

«Композиции», над которыми В. Кандинский работал долго и напряженно, имеют свою живописно-пластическую драматургию. Художник исполнил много графических и живописных набросков и эскизов, он мыслил свои «Композиции» как некие новые миры, возникающие так же, как возник «космос» — «путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер».

«Композиция VI» и «Композиция VII», почти одинаковые по размеру, различны по характеру содержания и его воплощения. Каждый из мотивов, достигая своего крайнего напряжения, действительно уподоблен некой катастрофе — своего рода взрыву или потопу. Линии «Композиций» движутся по поверхности холста плавными изгибами то широко и свободно, то группируются в виде параллелей. Взаимодействуя, они сталкиваются друг с другом, изменяют свое направление, перерезают друг друга, ломаются или складываются в те или иные комбинации. Пятна и линииздесь действуют, как живые существа. И то, что это абстрактные линии (а не конкретные люди, животные или предметы), лишь усиливает выразительность события. Теряя в конкретности, пластическое событие приобретает характер всеобщности. Трагедия, которая разворачивается в условном времени, содержит в себе катарсис (очищение), гармоничное развитие, казалось бы, неразрешимых противоречий.

«Хор красок», состоящий из множества голосов — разных по характеру, тембру и силе, звучит мощно и взволнованно. В. Кандинский в своих «Композициях» творит новую реальность, не имеющую ничего общего с окружающим нас миром. Но в этой новой реальности ощутим весь сложный, исполненный великих потрясений духовный мир человека начала XX века.

ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ

Казимир Малевич

Долгое время живописное искусство Казимира Малевича считалось «идеологически вредным», и в своих исследованиях советские искусствоведы главным образом отмечали формальные качества его произведений, ибо они были действительно очень существенны для развития художественной культуры XX века. Сейчас о творчестве К. Малевича написано много книг и еще больше статей, а в 1930-е годы художник был вообще «закрыт», хотя его и не забыли. Но он был знаком зла, самым последовательным выразителем модернизма, который знаменовал в официальной критике «полный упадок буржуазного искусства». Однако именно это низведение К. Малевича на самое дно (как отмечают Д. Сарабьянов и А. Шатских — авторы одной из книг о художнике) и «поддерживало интерес к его личности — классика русского авангарда».

В настоящее время значение К. Малевича выходит далеко за пределы только русской художественной культуры и приобретает уже общемировой характер. И вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в России на рубеже веков; от той своеобразной ситуации, которая сложилась в русской художественной школе, когда туда вошел К. Малевич. В своем творчестве он как бы сконцентрировал несколько потоков, воплотил в своей жизни и своем искусстве все особенности русского художественного авангарда.

Хотя начинал К. Малевич (еще будучи в Киеве) с натурализма, но сам не придавал серьезного значения натуралистическому периоду своего творчества: «Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной. Один такой находится в Третьяковской галерее («Садик»). Таких этюдов за несколько лет было написано огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом».

Импрессионистский цикл был пройден К. Малевичем к 1907 году, и за ним должна была последовать новая фаза его живописной эволюции — авангард. Его уход из импрессионизма состоялся через наследие П. Сезанна к фовизму и кубизму. Был в творчестве К. Малевича и период неопримитивизма, когда на его творчество оказали большое влияние икона и городская вывеска.

В декабре 1915 года в старинном петербургском особняке на набережной реки Мойки, в котором располагалось Художественное бюро Н.Е. Добычиной, открылась выставка «0,10». Никто тогда не задумывался над ее странным цифровым названием, видимо, воспринимая это как очередную причуду футуристов — обозначение последней их выставки. А между тем в одном из своих писем К. Малевич так расшифровывает его: «Мы затеваем журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его «Нулем». Сами же после перейдем за нуль». Эта идея — свести все предметные формы к «нулю», а потом «шагнуть за нуль» (в беспредметность) — принадлежала К. Малевичу.

На этой выставке была показана серия его картин под общим названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». По объяснению самого К. Малевича, слово «супрематизм» означает первенство (то есть главенство) цветовой проблемы.

Больше всего шума наделала на выставке его картина «Черный квадрат». По словам одного из критиков (а вслед за ним и художника), «Черный квадрат» является «иконой, которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер». На выставке это полотно висело в особом месте, в углу, — действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе — между искусством и не-искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью. 

«Черный квадрат» не имеет ни верха, ни низа, приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от вертикальной и горизонтальной линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии напоминают зрителям о том, что картина все-таки написана кистью, что художник не прибегал к циркулю и линейке, рисовал элементарную геоформу «на глазок», приобщался к ее внутреннему смыслу интуицией. 

То положение, в которое поставлен черный квадрат на белом фоне, некоторые искусствоведы называют «неземной статикой». Черное и белое в сопоставлении друг с другом — это как два полюса, расстояние между которыми предельно раздвинуто, а создающееся между ними цветовое многообразие практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако К. Малевич нигде даже намека не дает, что между черным и белым есть множество промежуточных цветов, потому что они вернули бы черный квадрат тому реальному миру, от которого он уже оторвался.

Глядя на «Черный квадрат», зритель невольно задается вопросом об эстетическом смысле картины. Но ответить на этот вопрос очень сложно. Выше уже указывалось, что К Малевич называл свой «Черный квадрат» иконой. Многие исследователи впоследствии тоже отмечали, что действительно в основе «Черного квадрата» лежит древнерусская икона. Правда, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели в доме родителей К. Малевича. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. 

Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они могут выступать лишь как дополнение к главному, а главное в иконе — ее божественная сущность. В «Черном квадрате» К. Малевич воплотил ту самую идею синтеза, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединила искусство и литературу, философию и политику, науку и религию, а также и другие формы интеллектуальной жизни в единое целое. Таким образом, считают Д. Сарабьянов и А. Шатских, «Черный квадрат» стал не только вызовом публике, но и свидетельством своеобразного богоискательства К. Малевича, символом какой-то новой религии.

Эта картина со дня своего создания не раз становилась объектом самых различных искусствоведческих и философских исследований. Например, И. Языкова свою статью об этом произведении назвала «Черный квадрат» К. Малевича как антиикона». В ней она сразу отмечает, что зеркальность «Черного квадрата» иконе бросается в глаза уже при первом взгляде на полотно. Сама композиция картины К. Малевича вызывает в памяти зрителей основной иконный принцип — доску с четырехугольным ковчегом (углублением), внутри которого и располагается иконописное изображение. По религиозному канону классическая русско-византийская икона пишется на золотом фоне, символизирующем Божественный, нетварный свет. Поля в иконе нередко оставляют свободными, однотонными, а середину заполняют изображением, в котором присутствуют все цвета. Иконописцы на иконе белым цветом пишут пробелы — на ликах святых, одеждах праведников, в пейзаже. В иконе белый цвет дается небольшими порциями, часто поверх других цветов.« В «Черном квадрате» К. Малевича, — продолжает далее И. Языкова, — мы видим все наоборот: светлое (белое) поле и черный средник-ковчег».

Белым и черным цветом почти во всех культурных и художественных системах обозначаются противоположности: свет и тьма, космос и хаос, жизнь и смерть. В иконе черный цвет употребляется крайне редко, ибо икона — это образ Царства Божьего, а Бог «есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». Черным цветом изображается ад — образ гибели и смерти, причем это всегда ад поверженный. У К. Малевича черному цвету на картине отдано намного больше места, чем белому. Собственно, черный проем квадрата — это и есть «главный герой» картины. Белое оттеснено на периферию, играет роль рамы-обрамления, и тьма явно вытесняет свет, стремясь заполнить собой все пространство. Если икона распахивает перед нами окно в мир, то «Черный квадрат» — это зияющий проем тьмы. 

Ощущение, что, стоя перед «Черным квадратом», мы стоим перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину. Да и сам художник не скрывал этого. К. Малевич заявлял, что на «Черном квадрате» искусство заканчивается, что его картина и есть вершина и конец всякого искусства. Кубизм, который предшествовал супрематизму, К. Малевич называл «искусством распыления». То есть предшественники художника совершили художественную революцию, которая разрушила в картине предметный мир и высвободила энергию. А в «Черном квадрате» разворачивает свое действие уже ничем не обусловленная энергия, и действует она по принципу воронки, затягивая взгляд зрителя внутрь черной бездны.

В «Черном квадрате» К. Малевича изображение человека исключено принципиально. В черной зияющей бездне лиц не разглядеть, миллионы могут уместиться в черном пространстве, когда на первый план выходит логика темных сил и стихий. В некоторых других своих картинах («Крестьянин», «Женщина с граблями») художник тоже не изображает человеческие лица. Намеренно он делает это или неосознанно нащупывает ту грань человеческого существования, когда образ (лик, лицо, личность) исчезает? Когда человек превращается в знак, формулу, в винтик машины? И если это так, то его исчезновение — вовсе не катастрофа, а лишь замена одной детали на другую.

Следует еще раз вспомнить год написания картины — 1914-й, когда разразилась Первая мировая война. А в перспективе были еще революция и гражданская война, когда в романтической устремленности одних перекроить весь мир, другие отдельные человеки действительно становились лишь пылинкой в космосе. Сам К. Малевич о своей эпохе отзывался так: «Сейчас время особое, может быть, никогда не было такого времени, времени анализов и результатов всех систем, некогда существовавших, и к нашей демаркационной линии века принесут новые знаки. В них мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни, и, может быть, от них возьмем только рознь, чтобы выстроить систему единства». 

Таким образом, супрематизм (как и воплощавший его «Черный квадрат») были для К. Малевича не только символом конца искусства, но и вообще символом конца жизни. Во всяком случае в тех ее формах, которые стремилась разрушить революционная стихия. И из обломков старой жизни должна была возродиться жизнь новая — светлая и прекрасная.

ПРОГУЛКА

Марк Шагал

Есть художники — наблюдатели и интерпретаторы. Они смотрят на жизнь из некоторого отдаления и судят о ней как бы со стороны. А есть мастера, которые любой сюжет трактуют как неотъемлемую часть собственной биографии, видят себя прямыми участниками изображаемого, пусть даже это возможно лишь при помощи мечтательных допущений или фантасмагорий. Самого себя Марк Шагал изображал в тысячах вариантов, по любому поводу, придавая свои черты и лирическим героям, и персонажам самых различных сюжетов, и кентаврам, и даже просто животным. И это вовсе не какая-то маниакальность, а просто использование своих собственных средств, как символико-схематической формулы.

Судьба одарила М Шагала долгой жизнью, его почти столетняя биография представляется даже своего рода избранничеством, особой благодатью. А вместе с тем земной путь этого мастера отмечен многими бедами и катастрофами, даже в часы рождения будущего художника в Витебске бушевал пожар. Вспыхнув в летний полдень, он свирепствовал с безграничным размахом, все ближе подступая к витебской окраине, и юную роженицу на кровати перетаскивали из дома в дом. Огонь не оставлял никакой надежды на пощаду, и только неимоверной силы ливень спас молодую мать с младенцем.

С тех пор в биографии Марка Шагала все было огромно, масштабно, грандиозно. Слава и успех, награды и премии, звания и почести, выставки. Перечень посвященных художнику статей и работ поистине необозрим. До сих пор точно никто не знает числа созданных им произведений, которые разбросаны по многим странам и континентам. Лишь самые приблизительные подсчеты говорят о том, что речь идет о нескольких тысячах.

Оригинальность шагаловского творчества была настолько оглушительной, что Г. Аполлинеру (патрону всех новых художественных сил) пришлось даже изобрести специальный термин — сюрнатурализм, в котором уже предощущался сюрреализм. Сюрреалисты с их культом интуитивных откровений, действительно, впоследствии считали М Шагала своим предшественником. Русского парижанина М. Шагала считали своим предтечей и экспрессионисты — детище обожженных войной немецких художников-фронтовиков.

Как все вундеркинды, М Шагал был странным ребенком и потому вызывал своим поведением удивление окружающих. Из Витебска, из мелочной лавки отца, он отправился в почти столетнюю прогулку по миру большого искусства. Не определяя для себя ни целей, ни границ, ни стиля, не прибиваясь к школам, течениям и направлениям и не пытаясь создать собственные, М. Шагал всегда и во всем хотел дойти до корня вещей, увидеть их сущность. Его миром, его космосом, землей и царством небесным была краска. Как пишет Б. Зингерман, «анализировать творчество М. Шагала очень трудно, его можно полюбить или не полюбить, но почти невозможно объяснить. Его живопись полна поэтических иносказаний, символов и метафор, при желании их можно было бы как-то пересказать, но разве есть в этом какой-нибудь смысл? Не говоря уже о том, что вся живопись М. Шагала — это одна целостная и сложная метафора его собственной жизни и духовных исканий нашего века».

От русской иконы М. Шагал воспринял кардинальную идею единого живописного пространства, включающего в себя земной «низ» и небесный «верх». Эта идея определила пространственную композицию мира Марка Шагала.

Разделение на «верх» и «низ» всегда предполагает в себе возможность, и даже необходимость полета. Глубокий синий цвет, заливающий пустое пространство его картин, — это цвет неба, мечтательного неба романтиков и влюбленных. И Марк Шагал ускользнул в это небо из родного витебского дома, пристроился на облаке и стал писать. Летающие евреи — не оригинальничанье художника, не желание поразить воображение зрителя необычностью композиции. Марк Шагал — самый реалистичный из всех реалистов, только его реализм ведет к феерии, к полному слиянию духовного и физического начал, к изображению чувств как физических действий.

Взлетая, лирические герои Марка Шагала вырываются из объятий предметного мира. Чтобы взлететь, утверждает художник, мало одной мечтательности; нужны еще темперамент, теснящий душу восторг и поднимающая в небо страсть. Даже парные полеты М. Шагала и его жены Беллы не сразу обрели то ликующее, безграничное чувство свободы, которое сделало их символами победившей романтической любви. 

В 1915 году, когда состоялось бракосочетание М. Шагала и Беллы, художник и его возлюбленная летают по комнате в счастливом забытьи («День рождения»). Это еще как бы и не сам полет, а сладостное предчувствие полета, томительное и наивное. Наконец в 1917 году художник и Белла взлетели в небо, и мир пришел в состояние гармонии: кончилось время судорожного напряжения, неясных и странных чудачеств, томительных предчувствий. 

Герои М. Шагала, события, в которых они участвуют, окружающие их вещи — все это может существовать только неразрывно и только при определенных условиях, при совершенно особенном сюжете. Действие в картинах М. Шагала почти никогда не развивается в едином времени, оно разламывается, единое пространство тоже почти всегда отсутствует. Различные эпизоды и отдельные сцены сопоставляются друг с другом по внутреннему смыслу или по их символическому значению. Целостный образ рождается из ассоциаций, и зрители стараются вникнуть в смысл таких образов и распознать их.

Так и в «Прогулке» сцена фантастического полета Беллы, вознесенной в широкое, словно раскрытое для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой художника, удивительным образом «уложилась» на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии этой картины и ее цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом, и образовалось равновесие диагональных движений.

В картине «Прогулка» полет лирических героев - это ликование свершения, когда шагаловская картина мира в годы революции вытягивается вверх, разделяя землю и небо низкой горизонтальной чертой. До этого была комната в Витебске, ритуальный быт, странно-страстные люди, едва не одичавшие в тесноте четырех стен и неосуществленных стремлений. Но вот они замечтались, засмотрелись на небо, вылезли через окно на крышу. И... подробный и пустынный мир распахнулся, а над ними раскинулось бескрайнее небо. Герои взлетели над Витебском, поверх Витебска и наконец взлетели на небеса. 

Полет в «Прогулке», которая является частью триптиха (в него входят еще картины «Двойной портрет» и «Над городом») так радостен и безмятежен еще и потому, что молодой чете есть куда потом приземлиться. Они взмывают в небо, чтобы, полетав, вновь опуститься на крыши своего города. В этой картине обалдевший от счастья художник с улыбкой во весь рот, попирая крышу дома, держит в руке нарядную жену, которая, как знамя, трепещет и парит в воздухе (правда, другие исследователи (например, А Каменский) считают, что художник держит за руку свою взвившуюся в воздух юную жену, а сам шагает по земле. Но хотя он и стоит на земле, однако как-то непрочно, словно и он собирается взлететь в воздух, ведь у них обоих сейчас окрыленное настроение и они готовы вершить чудеса). В другой руке художник держит птицу. Таким образом, М. Шагалу (вопреки поговорке) удается удержать и небесного журавля, и земную синицу. Фигуры этой картины выстроены почти диагонально по всей поверхности холста, настроение в «Прогулке» полно эксцентрического веселья, и есть в ней что-то театрально-цирковое.

Образной основой всех картин триптиха стал мотив победы над земным тяготением, свободного полета людей в мировом пространстве. Такой мотив встречался у М. Шагала и раньше, но в начале и середине 1910-х годов он использовал его преимущественно для одной цели — вызвать ощущение странности, резкого смещения привычного. В «Прогулке» образная цель художника кардинально меняется: М. Шагал стремится сделать полет над землей метафорой достигнутой свободы и обретенного счастья. Во всех картинах триптиха герои взлетают и летят сами собой с такой естественностью, что у зрителя и мысли не возникает о какой-либо неестественности их полета.

В «Прогулке» М. Шагал и Белла образуют гибкую вертикаль, которая соединяет небо и землю, городские крыши и купола с ангельскими сферами. В этой картине художник как бы перевоплотил и переосмыслил известную метафору писателя Шолом-Алейхема «Человек воздуха». Если у Шолом -Алейхема «человек воздуха» — это незадачливый мечтательный герой, маленький человек из черты оседлости со своими непрочными заработками и скромными жизненными планами (да и те зачастую лопаются, как мыльные пузыри), то у М. Шагала «человек воздуха», «люди воздуха» появляются потому, что они высоко воспарили в своих романтических чувствах. Полет для них становится таким же обычным состоянием, как и будничная жизнь в окружении привычных кадушек и коз. Они испытывают страстную потребность взлететь и летают, легко пересекая запретную границу между небом и землей.

ПОРТРЕТ ЖАННЫ ЭБЮТЕРН

Амедео Модильяни

В том, что имя Амедео Модильяни окружено легендами, нет ничего удивительного. Своей судьбой, своим темпераментом, обаянием своей личности он как будто уже был создан для этого. У него было сердце врожденного художника, поэтому жизнь А. Модильяни, его судьба и живопись были проникнуты единым смыслом. Он жил собой, своим временем и своим искусством, ничего не делал напоказ и потому при жизни почти не знал успеха. 

Время создания лучших работ А. Модильяни — вторая половина 1910-х годов, когда Европа переживала такие перевороты и потрясения, какие ей до того еще не приходилось переживать. Весь мир трясла Первая мировая война, смерть стала обыденным явлением, а трагедия почти обязательностью. Искусство металось во множестве неразрешимых проблем, его тоже трясло и бросало в разные стороны с той силой и энергией, какую мог иметь только новый XX век.

А. Модильяни начал писать в самом начале 20-го столетия, в период самых смелых дерзаний в искусстве. Но он не примкнул к «диким» и не стал кубистом, хотя дружил с поэтом Г. Аполлинером и долгие часы проводил в знаменитом кафе «Ротонда» рядом с П. Пикассо и А. Леже. Не стал он и футуристом, а, испытав влияние П. Сезанна, сделал из художественных опытов великого француза свои собственные выводы.

Рожденный в итальянском городе Ливорно, А. Модильяни попал в Париж уже в 22-летнем возрасте и всегда сохранял верность своей любимой Тоскане. Верность эта заключалась не в том, что он часто вспоминал свой родной город, а в том, что в его творчестве и в нем самом всегда жила мечта об Италии, о Возрождении, о С. Боттичелли, о флорентийских мастерах конца XV века. Но мечты о возвышенной гармонии оставались для А. Модильяни только мечтами, ибо потрясения века не могли не затронуть эти мечты. Художник был слишком архаичен для тех, кто во что бы то ни стало стремился открывать все новое, и слишком непонятен для обывателей. В этом заключалась одна из причин непризнания А. Модильяни, но в этом же состояла и причина той прочной устойчивости его славы, которую она приобрела после смерти художника.

Он не писал пейзажи и натюрморты, самые модные в то время жанры были для него исключены. Он писал портреты, и женщины на его полотнах чаще всего погружены в тихое инобытие, отделенные от реальной жизни своей поэтической грустью. В портретах А. Модильяни всегда присутствует сам художник со своей поэтической душой, мягкой жалостью к людям и неуверенностью в завтрашнем дне. Но, кроме художника, в этих полотнах живут характеры самих моделей. Можно даже сказать, что в XX веке редко кому удавалось изобразить характер портретного образа, как А. Модильяни. Он сажал свои модели на стул или в кресло, складывал их руки на коленях или на бедра, иногда позволял смотреть на художника, как в объектив фотоаппарата, и погружал их в медленное движение чувств.

Как художник, А. Модильяни не хотел знать ничего, кроме человека. Больше его не занимало ничто: ни деревья, ни бульвары, ни море, ни солнце, ни синие туманные дали. Зато он рисовал многочисленных посетителей кафе, делая до сотни рисунков в день, покрывал свои холсты изображениями знакомых, писал простолюдинов, натурщиц, детей, людей искусства или близких искусству.

В жанре портрета А. Модильяни развил свою неподражаемую творческую манеру, свой живописный канон. Эту свою художественную манеру, после того как нашел ее, он не менял. Художник только усугублял, варьировал и углублял ее, пока не превратил в индивидуальный канон и не осознал как «путь», как художественную идею. Идею портрета А. Модильяни нашел, когда написал женщину с длинной шеей.

Его картины содержат гораздо больше, чем это открывается суетному взгляду. При беглом рассматривании отмечаешь всего лишь характерное лицо, зачастую напоминающее плоскую маску: миндалевидные глаза, нос лопаточкой или с легким изгибом, небольшой рот с поджатыми губами (причем все это на суженной до предела голове), шея — или удлиненная, или вовсе отсутствует... Наконец, звонкие, яркие, хотя и несложные краски, положенные со сдержанностью, совершенно не свойственной большинству других художников. Но при более пристальном взгляде в портретных полотнах А. Модильяни проявляется и многое другое. Все его модели наделены индивидуальностью, причем делаетслэто чрезвычайно скупыми, но точными художественными средствами: легким наклоном головы модели, изменением положения рук, линии носа, очертания рта — иронического, угрюмого или чувственного.

Упрек, что все портреты А. Модильяни на «одно» лицо, теряет смысл, когда смотришь на портрет Жанны Эбютери. В своей монографии о творчестве художника В. Виленкин сообщает, чтоЖанна и Амедео встретились и познакомились в июле 1917 года на карнавале. В это трудно поверить, уж очень не вяжется с карнавалом облик тогдашнего А. Модильяни. По другой версии художник впервые увидел Жанну Эбютерн в Академии Коларосси и сразу же обратил внимание на маленькую шатенку с тяжелыми косами, отливавшими темным золотом, и прозрачно-бледным лицом.

Вскоре Жанна Эбютерн стала его женой и разделила с художником все трудности и невзгоды его неустроенной жизни. На их долю выпали томительные годы нищеты и всевозможных мытарств, гораздо больших, чем для живущих рядом с ними обывателей. К житейским невзгодам прибавлялись еще муки творчества А. Модильяни, но Жанна Эбютерн вся была в нем, безропотно, как должное, принимала все, что было для него привычным.

Портрет Жанны Эбютерн на фоне дверей — одна из последних работ А. Модильяни, возможно, самая последняя. У Жанны заметны признаки будущего материнства, она во время написания портрета, действительно, ждала второго ребенка. 

Этот портрет считается одним из лучших произведений А. Модильяни. Он содержит в себе то, что называется «чисто тосканской элегантностью». Страдающая, но терпеливо несущая свой крест женщина изображена с теплотой и сочувствием к ее по-детски наивному уходу «в себя», к ее попытке отгородиться от враждебного внешнего мира. Одухотворенность образа Жанны Эбютерн достигает в этом портрете небывалых высот. В последних работах А. Модильяни вообще «мало что изменилось с точки зрения формы или техники: мы видим лишь более глубокое проникновение в саму сущность человеческих переживаний, и это придает картине особую целостность».

Если на портрете Жанна Эбютерн кажется хрупкой, беззащитной и обреченной, то такой она была при любых обстоятельствах. Когда А. Модильяни умер в больнице, она подошла к телу своего Амедео одна и долго смотрела на него. Вернувшись домой, она не плакала, но все время молчала. А на рассвете, в четыре часа утра, Жанна Эбютерн выбросилась из окна шестого этажа и разбилась насмерть. Вместе с ребенком, которому суждено было погибнуть, не родившись...

ПРЕДЧУВСТВИЕ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ

Сальвадор Дали

В 1956 году в Париже вышла книжка под названием «Рогоносцы старомодного современного искусства». На ее первой странице красовалось слово «Авидадолларс» — анаграмма, составленная из букв имени и фамилии Сальвадора Дали Это прозвище дал художнику когда-то другой сюрреалист — Андрэ Бретон, и означает оно «жадный до долларов»

Сам себя Сальвадор Дали рекомендует, что называется, с порога. «Узнав еще в юности, что Мигель де Сервантес после того, как написал к величайшей славе Испании своего бессмертного «Дон Кихота», умер в страшной нищете и что Колумб, открыв Новый свет, тоже умер нищим я внял с юных лет голосу моей осторожности которая настойчиво советовала мне... стать как можно скорее слегка мультимиллионером».

Может быть, цель этого и других экстравагантных признаний и заявлений художника состоит в том, чтобы привлечь к себе внимание? Надо сказать, что это ему вполне удалось. Еще лет тридцать назад о Сальвадоре Дали писали как о «сверхкривляке, цинике и воинственном реакционере, ненавидевшем простоту во всех ее проявлениях. Одержимый манией величия, он по праву может считаться крупнейшим представителем сюрреализма, ярчайшим примером продажности». И так далее...

Действительно, личность великого испанского художника-сюрреалиста обросла легендами и безмерным количеством всевозможных эпитетов: гениальный, выдающийся, загадочный, фантастический, параноидальный, философский, скандальный, мистический... И любому из них он дал повод своей жизнью и творчеством. 

А все начиналось, как это часто бывает в подобных случаях, с безвестности и почти маниакального стремления стать самым лучшим и самым знаменитым. Он рано осознал себя гениальным художником, и даже когда его выгнали из Мадридской академии Сан-Фернандо, нисколько не жалел об этом, так как считал себя значительно превосходящим своих учителей.

Пережив в начале творческого пути увлечение импрессионизмом и кубизмом, впоследствии С. Дали начал работать в сюрреалистической манере. Сюрреализм (от французского surrealisme — буквально «сверхреализм») соответствовал творческой философии Сальвадора Дали. С группой сюрреалистов он сблизился в Париже и впоследствии стал считать себя единственным и непогрешимым сюрреалистом всех времен. Однажды Сальвадор Дали сказал: «Сюрреализм — это я», назвав свой живописный метод «параноидально-критической деятельностью». Потом художник пояснил, что это — «спонтанный метод иррационального познания, основанный на поясняюще-критическом соединении бредовых явлений». 

Сальвадор Дали, действительно, стал признанным во всем мире лидером сюрреализма, его художественные пристрастия всегда ставили в недоумение не только зрителей и критиков, но и собратьев-художников. Во всем он видел образы искусства, каждый предмет мог превратить в волшебный источник фантазии, выдумки, неожиданного образа. Даже простые колесные шины Сальвадор Дали складывал в пирамиду, украшая ими площадь перед муниципальным театром в Фигеросе. Образность его картин 1930-х годов просто ошеломляет зрителей, и они надолго запоминают их, хотя подчас и не понимая, что же хотел сказать художник в своей работе. 

Знаменитое полотно «Мягкая композиция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны» было написано художником в 1936 году — во время его программного сюрреалистического искусства. Когда началась гражданская война в Испании, С. Дали принял сторону фалангистов, видел в генерале Франко политика, который мог бы сделать для страны гораздо больше, чем любое новое правительство. «Но бесчисленные комментарии Сальвадора Дали обо всем и ни о чем, — как пишет А. Рожин, — не всегда следует принимать дословно. Поэтому его противоречивость, по словам Шниде, особенно очевидна, когда он одной рукой как бы прославляет диктаторскую власть, а другой в то же время создает одну из самых впечатляющих и устрашающих своих работ — «Мягкую конструкцию с вареными бобами: предчувствие гражданской войны».

И действительно, два огромных существа, напоминающие деформированные, случайно сросшиеся части человеческого тела устрашают возможными последствиями своих мутаций. Одно существо образовано из искаженного болью лица, человеческой груди и ноги; другое — из двух рук, исковерканных как бы самой природой, и уподобленной тазобедренной части формы. Они сцеплены между собой в жуткой схватке, отчаянно борющиеся друг с другом, эти существа-мутанты вызывают отвращение как тело, разорвавшее само себя.

Существа эти изображены на фоне пейзажа, написанного С. Дали в блестящей реалистической манере. Вдоль линии горизонта, на фоне невысокой горной гряды, расположены миниатюрные изображения неких старинных по виду городков. Низкая линия горизонта гиперболизирует действие фантастических существ на первом плане, одновременно она подчеркивает необъятность небосвода, заслоняемого огромными облаками. И сами облака своим тревожным движением еще больше усиливают трагический накал нечеловеческих страстей.

Картина «Предчувствие гражданской войны» небольшая, но она обладает подлинной монументальной выразительностью, которая рождается из эмоционального контраста, из масштабного противопоставления безгранично живой природы и сокрушающей тяжеловесности ирреальных фигур-мутантов. Это произведение открывает антивоенную тему в творчестве С. Дали, она звучит пугающе, предупреждает разум и взывает к нему. Сам художник говорил, что «это не просто монстры — призраки испанской гражданской войны, а войны как таковой вообще».

ГЕРНИКА

Пабло Пикассо

На мадридской площади, носящей имя Пабло Пикассо, стоит монумент из розового гранита. Надпись на нем гласит «Жители Мадрида в память о Пабло Руисе Пикассо — испанском гении мирового искусства. Май, 1980»

Можно знать толк в «голубом» и «розовом» периодах творчества Пикассо, можно по-разному относиться к его произведениям. Но все помнят его знаменитую голубку, нарисованную художником в 1947 году и с тех пор облетевшую всю планету как символ мира. И все знают его столь же знаменитую картину «Герника», которую Пикассо нарисовал на десятилетие раньше — в 1937 году.

К этому времени художник покинул шумный Париж, переселился в местечко Трембле под Версалем и жил там очень уединенно. Он писал большие ночные натюрморты с горящей возле окна свечой, книгами, цветами и бабочками, летящими на огонь. В них угадывались жажда покоя и своеобразный гимн тишине ночи. Но события в мире резко изменили уединенную жизнь художника.

В 1937 году вся Европа с напряженным вниманием следила за гражданской войной в Испании. Там, на подступах к Барселоне и Мадриду, в Иберийских горах и на Бискайском побережье, решалась ее судьба. Весной 1937 года мятежники перешли в наступление, а 26 апреля немецкая эскадрилья «Кондор» совершила ночной налет на маленький город Гернику, расположенный близ Бильбао — в Стране басков.

Этот небольшой городок с 5000 жителей был священным для басков — коренного населения Испании, в нем сохранялись редчайшие памятники его старинной культуры. Главная достопримечательность Герники — «герникако арбола», легендарный дуб (или, как его еще называют, правительственное дерево). У его подножия некогда были провозглашены первые вольности — автономия, дарованная баскам мадридским королевским двором. Под кроной дуба короли давали баскскому парламенту — первому на территории Испании — клятву уважать и защищать независимость баскского народа. В течение нескольких столетий только для этого они специально приезжали в Гернику.

Но франкистский режим отнял эту автономию. Военной необходимости в авиационном налете не было никакой, фашисты хотели нанести противнику «психологический удар», и варварская бомбардировка была совершена. Немецкая и итальянская авиации не только действовали с ведома Франко, но и по его личной просьбе. И разрушили Гернику... 

Это событие явилось для Пабло Пикассо толчком к созданию великого произведения. Испанский поэт и видный общественный деятель Рафаэль Альберти впоследствии вспоминал: «Пикассо никогда не бывал в Гернике, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога».

Темпы создания картины кажутся просто невероятными. Да и размеры этого полотна просто колоссальны: 3,5 метра в высоту и около 8 метров в ширину. И написал его Пикассо менее чем за месяц. Журналист-международник А. В. Медведенко рассказывал, что художник «работал неистово, как сумасшедший... Первые дни Пикассо стоял у мольберта по 12—14 часов. Работа продвигалась столь стремительно, что невольно складывалось впечатление, что он давно продумал картину в мельчайших подробностях и деталях».

На громадном черно-бело-сером холсте мечутся конвульсивно искаженные фигуры, и первое впечатление от картины было хаотичным. Но при всем впечатлении буйного хаоса композиция «Герники» строго и точно организована. 

Общая концепция картины вырисовывалась уже в первых эскизах, и первый вариант ее вчерне был закончен чуть ли не в первые же дни работы на холсте. Сразу же определились и главные образы: растерзанная лошадь, бык, поверженный всадник, мать с мертвым ребенком, женщина со светильником. Катастрофа происходит в тесном пространстве, словно бы в подполье, не имеющем выхода. И Пикассо сумел изобразить почти невозможное: агонию, гнев, отчаяние людей, переживших катастрофу. Но как «живописно» изобразить страдания людей, их неприготовленность к внезапной гибели и несущейся с неба угрозе? Как показать событие в его немыслимой реальности, его ужасный общий смысл? И как при всем этом выразить силу сострадания, гнева и боль самого художника?

И вот какой путь избирает Пикассо, чтобы всесторонне изобразить разыгравшуюся трагедию. Прежде всего сюжет и композиция картины основаны не на разработке реального события, а на ассоциативных связях художественных образов. Все построение и ритм этого громадного полотна отвечают его внутреннему смысловому движению. Все образы картины переданы упрощенно, обобщающими штрихами. Нарисовано лишь то, без чего нельзя обойтись, что прямо входит в содержание картины — все остальное отброшено. В лицах матери и мужчины, обращенных к зрителю, оставлены лишь широко открытый в крике рот, видимые отверстия ноздрей, сдвинувшиеся куда-то выше лба глаза. Никакой индивидуальности, да подробности были бы здесь и излишними, могли бы раздробить и тем самым сузить общую идею. Трагическое ощущение смерти и разрушения Пабло Пикассо создал агонией самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков.

Рядом с матерью, держащей на руках мертвого ребенка с запрокинутой головой, — бык с выражением мрачного равнодушия. Все кругом гибнет, только бык возвышается над поверженными, вперяя перед собой неподвижный, тупой взгляд. Это контраст страдания и равнодушия был в первых набросках к «Гернике» едва ли не главной опорой всего целого картины. Но Пикассо не остановился на этом, и в правой части картины (рядом с мужчиной, выбросившим руки вверх) вскоре появились два человеческих лица — встревоженных, напряженных, но с чертами неискаженными, прекрасными и полными решимости. В подполье стремительно врывается откуда-то сверху, как будто из другого мира, женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светильник, рот ее тоже широко открыт в крике, но уже некому его услышать.

Что же все-таки происходить в «Гернике» Пикассо? Не бомбежка города с самолетов: на картине нет ни бомб, ни самого города. На картине видны языки пожара, но он где-то в отдалении, за пределами полотна. Тогда отчего же гибнут люди и звери? Кто их загнал в ловушку?

Прямой носитель зла в картине не персонифицирован, сами по себе диктатор Франко и Гитлер, «эти всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной. Созданная на основе испанских событий, «Герника» выходила за конкретные исторические и временные рамки, предвосхищала события, которым тогда не было даже названия. Впоследствии олицетворение фашизма стали видеть в образе быка, которому гибнущая лошадь обращает свое предсмертное проклятие. Напрасно взывает к нему и гений света: бык ничему не внемлет и готов все растоптать на своем пути. Другие искусствоведы (например, Н.Д. Дмитриева) предположили, что, может быть, бык — не носитель злой воли, а только неведение, непонимание, глухота и слепота.

...В июне 1937 года «Герника» была выставлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже, и толпы народа сразу же устремились сюда. Однако то, что предстало их глазам, смутило многих и вызвало самые различные споры. Реакция многих была совсем не такой, на какую рассчитывал П. Пикассо. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «Герника» видела в основном спины посетителей». Однако не только простые посетители выставки не были подготовлены к восприятию картины, в такой своеобразной форме рассказывающей об ужасах войны. Далеко не все специалисты приняли «Гернику»: одни критики отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом», другие пытались ограничить содержанием картины только рамками конкретного события и видели в ней лишь изображение трагедии баскского народа. А мадридский журнал «Сабадо графике» даже писал: «Герника — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».

Впоследствии Пабло Пикассо, говоря о судьбе своего детища, заметил: «Чего только не довелось мне услышать о моей «Гернике» и от друзей, и от врагов». Однако друзей было больше. Долорес Ибаррури, например, сразу высоко оценила картину Пикассо: «Герника» — страшное обвинение фашизму и Франко. Она мобилизовывала и поднимала на борьбу народы, всех мужчин и женщин доброй воли. Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь не создал ничего, кроме «Герники», его все равно можно было бы причислить к лучшим художникам нашей эпохи». Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садисткой бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале».

И хотя «Герника» Пикассо молчит, как молчат и застывшие перед ней люди, все равно кажется, что слышны крики, стоны, треск, свист падающих бомб и оглушительный грохот взрывов. Для испанских республиканцев картина была символом боли, гнева и мести. И они шли в бой, неся с собой, как знамя, репродукцию «Герники».

И.В. СТАЛИН И К.Е. ВОРОШИЛОВ В КРЕМЛЕ

Александр Герасимов

Александр Михайлович Герасимов, первый президент Академии художеств СССР, был личностью самобытнейшей и весьма оригинальной. Жил он в особняке у станции метро «Сокол», из бывшей бани в глубине двора сделал флигель, в котором и написал своих знаменитых «Моющихся баб.» Потом эту баню А М Герасимов переделал под жилое помещение и сдавал его всем желающим — вместе с предбанником и старой облезшей курицей на насесте. Со всех живущих художник брал непременное обязательство, что они будут присматривать за этой курицей. 

Талантом А. М. Герасимова Бог не обидел, и учился он у таких мастеров, как В. Серов и К Коровин. Да и сам А. М. Герасимов след в искусстве оставил немалый, например, всем хорошо известны его прекрасные «Розы на веранде», «Портрет балерины О. Лепешинской» и некоторые другие полотна. Но много квадратных метров «живописи» написано им и на потребу времени, ради славы и сребролюбия. Где теперь все это? На каких складах лежат рулоны его произведений?

Первые крупные работы А. Герасимова на современные темы появились на выставках АХРР («Комсомолка», «Портрет И. В. Мичурина» и др.). А в 1938 году на юбилейной выставке РККА и Военно-Морского флота наибольшее внимание зрителей привлекал центральный зал, в котором выставлялись произведения, посвященные вождям Коммунистической партии и Советского правительства. Одно из почетнейших мест в этом зале занимало большое полотно А.М. Герасимова «И.В. Сталин и К.Е Ворошилов в Кремле».

Это был заказ, и сам художник впоследствии вспоминал «В плане заказа для этой выставки я мог писать И. В. Сталина в окружении его ближайших друзей и соратников, но я решил писать только И.В. Сталина и К.Е. Ворошилова, потому что для меня писать с фотографий, не видя людей, невозможно, фотография никогда полно не передает лица. Чтобы писать хорошо, нужно знать человека, чтобы он был у вас в зрительной памяти. Я имел высокую честь близко видеть И.В Сталина несколько раз, разговаривать с ним; а К.Е. Ворошилова писал несколько раз с натуры».

И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов стоят на асфальтовой дорожке Кремля, а перед ними открывается широкая панорама огромной строящейся Москвы. Вожди смотрят в сторону возводящегося (на месте снесенного Храма Христа Спасителя) Дворца Советов, а перед их взорами предстают многочисленные новостройки: огромное здание Дома Правительства, возвышающиеся над старыми домами Замоскворечья фабрики и заводы, гранитные набережные Москвы-реки и новый широкий Каменный мост. Столица живет кипучим созидательным трудом, строится, вместе с ней строится вся страна и крепнет советская Отчизна.

И.В. Сталин и К Е Ворошилов и показаны художником как вдохновители и организаторы Советского государства, их фигуры в широких, развеваемых ветром плащах полны энергии, целеустремленности, спокойствия и решительности. Именно так и задумал написать их А.М Герасимов — как «олицетворение мощи, единства, величия, непоколебимости и уверенности всех народов нашего великого Союза, с одной стороны, и мощи и героизма Красной Армии, с другой, в их сплоченности и монолитности».

Первоначально картина так и была названа — «На страже мира».  Композиция этого произведения очень лаконична, да и в фигурах вождей нет обычной парадной застылости и пышности. Сейчас, конечно, можно говорить и упрекать A.M. Герасимова в лакировке действительности, в служении власть имущим и многих других грехах. Но если немного отвлечься от политической подоплеки этого произведения, то, как художник, A.M. Герасимов проявил себя в этой картине не только замечательным портретистом, но и тонким мастером пейзажа, органически связанного с содержанием всей картины.

Художник запечатлел древние стены Кремля с гордо высящейся башней, увенчанной рубиновой звездой, Москву-реку, величаво несущую свои воды у подножия этих седых стен, Замоскворечье... С большим мастерством передал А.М. Герасимов свежесть весеннего утра после недавно прошедшего дождя, клубящиеся серебристые облака, кое-где разорванные просветами яркоголубого неба, кристальную чистоту воздуха. Картина написана в серебристой гамме красочных тонов, для нее характерны мощь и смелость живописного решения образов и вместе с тем законченность в самых мельчайших деталях.

Широко и смело написана А.М. Герасимовым верхняя часть картины — быстро несущиеся облака. Для пейзажа индустриальной Москвы в сочетании розово-красных, желтых и зеленых тонов художник нашел гармоничную цветовую гамму. В этой картине он использовал свой любимый пейзажный мотив обновления природы (и всей жизни), когда «разбегаются облака и чувствуется сок освеженной дождем зелени». Используя серо-серебристый колорит, А.М. Герасимов выразительно передал и влажность воздуха после прошедшего дождя, и мокрую асфальтовую дорожку у Кремлевского дворца.

Появление картины «И. В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле», конечно же, вызвало живой отклик всей общественности. Сегодня, учитывая время написания этого произведения, нетрудно понять, почему печать тех лет называла его «самой значительной картиной выставки». Действительно, картина A.M. Герасимова полна торжественности, монументальности и величия, которые заключались в значительности уже самой темы. Конечно, она была удостоена (в 1941 году) Сталинской премии I степени, которая присуждалась «за выдающиеся произведения в области искусства и литературы».

НОВАЯ МОСКВА

Юрий Пименов

Юрий Иванович Пименов был счастлив в творчестве. Даже в наше бурное и столь переменчивое время многие люди не только помнят и любят его картины, но и смотрят на мир глазами художника. 

Произведения Ю.И. Пименова привлекают незашифрованным выражением чувств, открывают большое содержание за незначительной, на первый взгляд, сценой. Сам мастер сформулировал свою главную художественную идею как показ «необыкновенности обыкновенного»: «Мир полон поэзии и красоты, которую мы подчас не замечаем. Показать красоту ежедневности, прелесть простых вещей, обаятельность человека в труде и быту — моя цель художника». Это художественное кредо Ю.И. Пименова далеко от эпатажных манифестов и вычурной экзотики, оно утверждает ценность и высокий смысл каждого отдельного будничного мгновения.

Очень много написано о том, что все произведения Ю.И. Пименова молоды и жизнерадостны. Даже по названиям его картин — «Рождение любви», «Невеста», «Новая Москва» и другим, и по юному возрасту всех его героев и героинь можно судить о постоянном интересе художника ко всему новому, молодому, только пробуждающемуся к жизни. И это был не простой интерес, а вполне определенная точка зрения Ю. Пименова на жизнь как на процесс непрерывного движения и обновления. 

Творческий метод Ю. Пименова сложился в последовательную и своеобразную систему к середине 1930-х годов, о чем свидетельствует его картина «Новая Москва», в которой проявилось характерное для художника соединение бытового жанра и городского пейзажа. В этом полотне сюжетность бытового жанра словно бы снимается повествовательным лиризмом пейзажа: человек и город в их взаимосвязи, атмосфера будничной городской жизни прежде всего интересуют художника, а не случайное происшествие или вид города. 

Сюжеты картин Ю. Пименова очень своеобразны. Их подолгу можно рассматривать, хотя в них ровным счетом ничего не происходит. Что, собственно, особенного, в сюжете «Новой Москвы»? Пейзаж площади Свердлова в Москве, запруженной машинами и пешеходами... На первом плане картины сиденье и ветровое стекло автомобиля, на котором проецируется силуэт женщины-водителя. Вот, казалось бы, и все. Но есть в «Новой Москве» «подтекст», который заключает в себе патриотизм Ю. Пименова — старого москвича — и гордость его за дела и свершения своей страны. 

Художник так строит композицию своей картины, что мы как бы внезапно въезжаем на улицу и перед нашим взором открывается широкая панорама праздничной столицы. Зритель недолго задерживается на первом плане полотна, главное для него — новая Москва второго плана. Ю. Пименов не дает развернутого литературного сюжета, в нем лишь изображена со спины женщина за рулем автомобиля. Но как гостеприимный хозяин, художник широким жестом распахивает перед нами свой город, и зритель просто любуется Москвой, чувствуя ее неповторимое очарование. 

Широкая улица, умытая весенним дождем, поток бегущих машин, праздничное убранство домов, спешащие по делам москвичи... Справа остаются сквер Большого театра, Дом Союзов, Дом Совета Министров; слева — гостиница «Москва». Все это реальные наблюдения Ю. Пименова, он ничего не присочиняет, наоборот, все документально, и зритель мгновенно узнает изображенное на картине место. Однако Охотный ряд — это уже не старый московский Охотный ряд с лепящимися друг к другу лавками и кричащими вывесками. Ширится улица, по сторонам которой высятся новые огромные здания. Перебегают улицу звонкие трамваи, и манит глаз алая буква «М». Многозначительным и характерным явлением «Новой Москвы» (как вообще новой жизни) становится и женщина за рулем.

Ю. Пименов погружает нас в поток городской жизни, и мы сливаемся с этим потоком, постоянно ощущая свою сопричастность изображенному на полотне. Зритель чувствует себя участником движения еще и потому, что он, как и женщина за рулем, может видеть одновременно улетающую назад дорогу в зеркальце кабины и стремительно надвигающуюся впереди улицу.

В «Новой Москве» (как и в большинстве других картин Ю. Пименова) господствует вертикальный разворот пространства с очень высокой панорамной точкой зрения, в то время как каждая отдельная фигура изображена как бы параллельно целому. Пространство в этой картине лишено непрерывности. Почти каждый предмет написан с особой точки зрения, и монтаж этих точек создает удивительно реалистическую иллюзию движения. Она еще больше усиливается благодаря контрасту размытого дальнего плана с достаточно точным воспроизведением мельчайших деталей первого плана, которые даже кажутся находящимися перед картиной.

Поэтичность «Новой Москвы» достигается Ю. Пименовым легкостью живописной прописи городского пейзажа, теплой игрой соломенно-желтых, золотистых тонов, лишь кое-где в асфальте и заднем плане переходящих в голубоватые. Она таится в женственном очертании головы водительницы, в ее непокрытых волосах, отливающих золотистой рыжиной, в ее бледно-лиловом летнем платье.

Уже давно бытует выражение «пименовская Москва». Обычно это Москва новостроек, но на картине «Новая Москва» изображен старый-новый уголок первопрестольной столицы. От этого полотна веет радостью, и мало найдется художников, кто бы с таким упоением на протяжении всей жизни пел славу родному городу и его жителям.

ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ

Александр Дейнека

Видным деятелям искусства во время Великой Отечественной войны давали бронь. Фашистские войска уже два месяца находились на подступах к Москве, но художник Александр Александрович Дейнека не уехал из столицы, которая жила в суровом и напряженном ритме военного времени. Ушедших на фронт отцов на заводах заменили их сыновья-мальчишки, молодые и старые женщины рыли противотанковые рвы. На подступах к столице велись кровопролитные бои, но вопреки всем опасностям на Красной площади, как всегда, 7 ноября состоялся парад, с которого военные части отправлялись прямо на фронт

В феврале 1942 года А. Дейнека вместе со своим другом художником Г. Нисским уехал в район боевых действий под Юхнов. Они мчались на попутных машинах, обгоняя боевую технику и маршевые роты, по земле, только что освобожденной от врага. Повсюду виднелись следы тяжелых сражений, глубокие траншеи, зияющие воронки от бомб и снарядов... По старой привычке А. Дейнека на ходу рисовал быстрыми, меткими штрихами, схватывая лишь главные контуры внезапно возникавших и тут же исчезавших явлений. С великой душевной болью заносил он в свой альбом пепелища сожженных деревень, фигуры оставшихся без крова беженцев, замерзшие тела погибших, взорванные железнодорожные составы и мосты... Некоторые наброски были сделаны художником на поле боя — во время или сразу после прорыва вражеских укреплений. Особенно интересовала его атака в ее внезапном и стремительном развитии, а также сама движущаяся фигура бойца в зависимости от различных точек зрения, ракурсов и конкретной фазы атакующего броска. Эти фронтовые графические наброски впоследствии пригодились А. Дейнеке в работе над эпическим полотном «Оборона Севастополя».

Вернувшись из-под Юхнова, А. Дейнека побывал в ТАССе, где ему показали напечатанный в одной из немецких газет снимок разрушенного Совестополя. «Шла тяжелая война, — говорил потом художник о замысле своей картины. — Была жестокая зима, начало наступления с переменным местным успехом, тяжелыми боями, когда бойцы на снегу оставляли красные следы от ран и снег от взрывов становился черным. Но писать все же решил... «Оборону Севастополя», потому что я этот город любил за веселых людей, море и самолеты. И вот воочию представил, как все взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, как даже дети почувствовали, что такое блокада».

В годы войны с особой горечью, как безвозвратно ушедшее детство, вспоминались мирные дни, солнечные брызги на воде, веселые улыбки счастливых людей. Горе севастопольцев стало горем художника, и всю боль своего израненного сердца вложил А. Дейнека в эту одну из своих самых яростных и правдивых картин о Великой Отечественной войне.

Работу над картиной художник начал в конце февраля 1942 года, а закончил ее к выставке «Великая Отечественная война», которая открылась осенью того же года. Сам он вспоминал впоследствии: «Моя картина и я в работе слились воедино. Этот период моей жизни выпал из моего сознания, он поглотился единым желанием написать картину». А. Дейнека тогда отошел от документального воспроизведения батальных сцен и изобразил на полотне символическую схватку двух непримиримых сил — жизни и смерти, светлых сынов народа и темно-серых вражеских полчищ.

...На городской набережной идет ожесточенный бой. Советские моряки преграждают путь врагу, и битва достигла уже своей кульминационной точки. Правое дело, за которое сражаются севастопольцы, особенно ярко символизирует фигура матроса на первом плане картины. Эта крупная фигура раненого бойца, бросающего связку гранат, — «нерв» всей картины — была найдена художником уже в первом беглом карандашном наброске.

А. Дейнека специально не выбрал какой-нибудь отдельный, единичный эпизод обороны города, ибо намеревался создать образ обобщающий, поднять его до символа народной эпопеи. Может быть, в точности такое сражение и не развертывалось на набережной Севастополя, но были сотни ему подобных, и художник создал полотно монументально-эпическое, сумев обобщить в нем героику великой войны. Композиция картины построена так, что зрители будто ощущают себя непосредственными участниками боя, как будто они сами являются участниками рукопашной схватки. Потому что это героическое полотно писал не просто освоивший сюжет и владеющий кистью художник, а мастер, до боли сердечной переживший трагедию города, с которым был связан множеством счастливых воспоминаний.

На картине крупным планом изображен матрос. В его позе, в том, как он стоит на широко расставленных крепких ногах, в развороте его сильного торса, в крепко держащих связку гранат руках, в решительном лице — во всем чувствуется наивысшее напряжение сил, самоотверженность и готовность даже ценой собственной жизни остановить врага.

Для позирования А. Дейнеке нужен был крепкий молодой парень, но ему никак не удавалось найти подходящую мужскую натуру. «Тогда мне пришла в голову мысль прибегнуть к женской натуре, — рассказывал художник. — Одна из моих знакомых спортсменок с подходящими физическими данными согласилась позировать». Так появились наброски для фигуры моряка с гранатами и ряда других персонажей картины. 

Когда зритель отходит от картины на некоторое расстояние, составляющие ее отдельные части начинают разворачиваться как бы в новом масштабном измерении, приобретают монументальность и особую динамическую выразительность. Огромный матрос и скорчившийся у его ног фашист, пикирующий над идущими в атаку моряками «мессершмитт» и палящие из орудий корабли, прокопченные руины домов и огненное зарево вместо неба — все это художественные метафоры, вобравшие в себя всю боль и любовь А. Дейнеки, его ненависть и восхищение.

Каждая деталь картины глубоко продумана и мастерски выполнена художником. Например, сдвинув главную фигуру в левый край полотна, А. Дейнека оставил перед ней пространство, которое ему было нужно для свободного полета связки гранат. В центре второго плана картины шеренга моряков, разворачивающаяся от главной фигуры по диагонали в глубь перспективы, идет в штыковую атаку, внизу слева поднимается новая волна атакующих. 

Сюжетную динамику и напряженность картины дополняет и расширяет пейзажный фон. Сумрачная синева моря, освещенные призрачным светом руины домов, плиты набережной, красно-черное от зловещего пламени и дыма небо — все оттеняет накал смертельной рукопашной схватки.

В адрес художника не раз раздавались упреки в схематизме образов, в чрезмерной «жесткости» пластических форм. Может быть, действительно, простота образов «Обороны Севастополя» граничит с плакатной публицистикой и многое в картине кажется излишне прямолинейным. Однако простота эта — не упрощение, а отточенный до формулы, до предельной лаконичности художественный прием мастера. Эта особенность произведения А. Дейнеки продиктована его поэтикой, сдвиг пространственных планов, резкое выделение главных героев и второстепенных — все укрупнено и подчинено логике монументального обобщения.

РУСЬ УХОДЯЩАЯ

Павел Корин

В 1925 году в своей московской резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, шла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые.

Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники — все, кто мог тогда осознать значение происходящегою Среди художников оказался искренний певец «Святой Руси» М. В. Нестеров, а с ним ученик и к тому времени самый уже близкий друг его Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние — трагические для нее и одновременно звездные мгновения — проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.

Разные персонажи — молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.

Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: «Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли. Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит». Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название «Реквием».

Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые — со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали. 

В Палехе, а затем в Москве, в иконописной мастерской, П. Корин часто соприкасался со служителями Русской православной церкви, и этот мир стал ему хорошо знаком. Впечатлительный художник с большой остротой почувствовал и понял всю глубину трагического положения церкви, вступившей в конфликт с молодой советской властью. Эта борьба носила ожесточенный характер, и когда в стране началось уничтожение духовенства, П. Корин понял, уходит со сцены общественной жизни великая сила. Именно в этом уходе виделось ему глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно.

Когда П. Корин решил написать большую картину, увековечивающую уходящую старую Русь, он говорил: «За всю Церковь нашу переживал, за Русь, за русскую душу. Тут больше меня, чем всех этих людей, я старался их видеть просветленными и сам быть в приподнятом состоянии. Для меня заключено нечто невероятно русское в понятии «уходящее». Когда все пройдет, то самое хорошее и главное — оно все останется».

Не считая себя портретистом, П. Корин задумал создать многофигурную композицию с ярко выраженной сюжетной основой. «Церковь выходит на последний парад». Этюды к задуманной картине были сделаны им задолго до окончательного эскиза ее композиции. Это были уже вполне самостоятельные, мастерские портреты, общее число которых достигало нескольких десятков.

Одним из самых ранних (некоторые исследователи считают его и самым лучшим) был этюд «Отец и сын». Это парный портрет скульптора-самоучки С.М. Чуракова и его сына, впоследствии известного художника-реставратора. Они представлены почти в полный рост. Изображенная на первом плане фигура Чуракова-старшего — высокого, крепкого сложения старика с бородой микеланджеловского пророка — поражает зрителя необычайной силой. Уверенно стоит он на широко расставленных ногах, приподняв правое плечо и заложив за спину руки, держащие клюку. Голова его склоняется долу; красивое лицо с высоким открытым лбом, изборожденным резкими морщинами, осенено глубокой думой. Стоящий позади него сын как бы дополняет этот образ, развивая и варьируя тему глубокого раздумья. Внешне фигура юноши напоминает фигуру отца. Правда, она значительно меньше и тоньше, но и здесь та же глубоко сосредоточенная поза с опущенной головой и сомкнутыми руками. При всем том зрителю ясно, что перед ним совершенно разные, во многом даже контрастные фигуры. Тонкое, нервное лицо молодого человека, обрамленное густыми темно-каштановыми волосами, закрывающими лоб; жиденькая юношеская бородка, судорожно сплетенные пальцы рук — все говорит о более сложной и одновременно более слабой внутренней организации.

Через несколько лет П. Корин написал этюд «Трое». Три женские фигуры, являющие три разных возраста, отразили три разных подхода мастера к решению портретного образа. Центральная фигура — приземистая, сгорбленная старуха-монахиня, тяжело опирающаяся на клюку... Перед зрителем предстает одна из главенствующих церковных особ, может быть, в прошлом — настоятельница какого-нибудь монастыря. Длинная черная ряса с накидкой облекает эту мрачную фигуру. Из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с меховой опушкой и прикрывающего щеки черного платка рельефно выделяются мастерски вылепленные цветом детали старческого лица. С первого взгляда на нее зрителю ясно, что перед ним личность властная, решительная, мужественная. За спиной старухи, справа, стоит пожилая женщина в полумонашеской одежде. Ее красивое лицо в обрамлении черного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами овеяно какой-то особой душевной теплотой и тихим спокойствием, говорит о трудной, многострадальной судьбе, мудром терпении и стойкости русской женщины. Третья фигура — молодая большеглазая красавица, стройная и высокая — олицетворяет героико-романтическое направление в творчестве П. Корина. Она в таком же темном полумонашеском одеянии, как и ее соседка, но горделиво приподнятая голова ее не покрыта.

В 1935 году последовал еще один этюд — портрет протодьякона М.К. Холмогорова, а потом еще и другие. Когда появились еще первые этюды к «Реквиему», многие встретили их просто в штыки. Признавая бесспорную одаренность П. Корина, его упрекали за уход от действительности, поэтизацию мрачных сторон «наследия прошлого», апологию религиозности и за многое другое. Однако уже в этих этюдах было своеобразное отражение революции, пусть пока и косвенное. Суть такого отражения заключалась в предельном накале страстей человеческих, в могучей стихии веры. «Реквием» в этюдах постепенно вырастал до символического «реквиема» уходящему старому миру.

В конце 1930-х годов П. Корин перестал писать этюды к своей картине, объясняя это чисто внешними фактами — нападками недоброжелателей и т.д. Но были и более глубокие причины мировоззренческого характера и творческого порядка. Стремительно развивалась новая жизнь, требовавшая от художника обновления и расширения тематики творчества. Обращение к новым героям (портреты замечательных деятелей советской культуры) заметно притормозило работу над задуманной картиной, но не остановило ее.

Приехавший однажды к художнику A.M. Горький подробно расспрашивал о композиции будущего полотна, поинтересовался и названием. «Реквием», — не очень уверенно ответил художник. — «Адреса не вижу. Название должно определять содержание. — А потом писатель проговорил, взглянув на этюды: — Они все эти — уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: «Русь уходящая». И как-то сразу после этих слов все определилось у П. Корина. Все стало на свои места, идея и замысел картины приобрели ясную и четкую стройность.

Почти четверть века (хотя и со значительными перерывами) писал Павел Корин окончательный эскиз картины, который и завершил в 1959 году. Этот эскиз был уменьшенным вариантом задуманного полотна, он не просто дает представление о его композиции и художественном строе, но и раскрывает конкретное содержание каждого образа. Это эскиз многофигурного группового портрета, созданного по примеру лучших образцов этого жанра.

Действие своей картины П. Корин развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля. Многоликая толпа, заполнив собор, готовится к торжественному выходу. Такое решение сюжета позволило художнику обратить всех героев картины лицом к зрителю, что в свою очередь способствует наиболее многогранному раскрытию портретных характеристик.

В центре картины П. Корин расположил высшее духовенство. В одном храме одновременно вместе сошлись четыре патриарха, последовательно возглавлявшие Русскую православную церковь. Уже одно только это обстоятельство говорит в пользу того, что замысел всего полотна не сводится лишь к отображению трагически уходящей Святой Руси. Долгое время некоторые искусствоведы (например, Г. Васильев) рассматривали картину П. Корина как «последний парад осужденных историей на небытие». Критик отмечал, что «их отчужденность от жизни безжалостно подчеркнута безлюдием огромного собора. Художник задумал свою картину как «Реквием» — отходную могучему общественному явлению, именуемому православием».

Да, мысль о происходящей трагедии читается и в композиции картины, и в лицах ее персонажей. Но лица большинства из них омрачены не только скорбью, они отмечены и глубокими сосредоточенными раздумьями. В картине и намека нет, что перед нами представлены жертвы великой исторической ломки, смиренно принимающие приговор эпохи. Поэтому среди персонажей очень мало склоненных фигур и людей с поникшим взором.

Слева от амвона зритель видит высокого, гордо откинувшего голову иеромонаха. Рядом с ним представлены два народных типа: древний, но еще полный неугасимых сил старик и нищий слепец. На переднем плане уже называвшиеся выше три женские фигуры. Богата разнообразными типами и характерами правая часть композиции. Общий красновато-синий колорит полотна с обильными вкраплениями золота, строгая величавость фона, заполненного чудесно интерпретированной художником русской живописью, таинственное мерцание свечей — все усиливает суровую, напряженную торжественность этой монументальной сцены.

Задуманная П. Кориным «Русь уходящая» — полотно крупного историко-философского плана. Но художник так и не перенес готовую в сущности картину на большой холст. Натянутый на гигантский подрамник, холст этот и поныне стоит в мастерской-музее художника.

Почему же его не коснулись ни кисть, ни даже уголь? Некоторые считают, что художник почувствовал непреодолимое противоречие между замыслом и выбранным им путем его воплощения. А. Каменский, например, писал: «Корин задумал свою огромную картину как торжественный реквием, как высокую трагедию. Но трагедия лишь тогда обретает настоящую жизненную силу и величие страстей, когда при конкретном столкновении погибающая сторона обладает своей исторической справедливостью и человеческой красотой. У персонажей «Руси уходящей» этих качеств нет. Лучше всех это доказал сам Корин в своих этюдах. Он изобразил с... психологической силой вереницу духовных и физических калек, упорствующих фанатиков, слепорожденных, умирающих без прозрения... И вот когда Корин стал компоновать из своих этюдов картину, намереваясь создать трагическую композицию, объективное содержание созданных им же самим отдельных образов стало противоречить общему замыслу. У Корина хватило душевной зоркости, чтобы это понять, и мужества, чтобы отказаться от создания полотна».

Однако, как уже говорилось выше, факты противоречат утверждению, будто художник пришел к выводу о нецелесообразности завершения своей картины. Л. Зингер, например, отмечает, что в эскизе есть просто прекрасные персонажи: тот же старик-богатырь из пары «Отец и сын», некоторые женские типы — плоть от плоти тех вечных прообразов, что в свое время породили боярыню Морозову и стрельцов у В. Сурикова, Марфу и Досифея у Мусоргского, отца Сергия у Л. Толстого. Но картина оказалась незавершенной не столько по воле самого художника. Партийные функционеры стояли на страже принципа социалистического реализма в литературе и искусстве, ревностно следили за тем, чтобы «идейно вредные» и «чуждые народу» произведения никогда не увидели свет. Еще в 1936 году от одного из них, А. Ангарова, поступило письмо на имя И. В. Сталина: «Подготовка Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве остатки духовенства, аристократических фамилий, купечества и т.д. Так, например, среди натурщиков Корина имеется человек, окончивший два высших учебных заведения и в 1932 году постригшийся в монахи. Корину позируют бывшие княгини, ныне ставшие монахинями, попы всех рангов и положений, протодьяконы, юродивые и прочие подонки... Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха... Прошу Вашего указания по этому вопросу».

П. Корин в последние годы страстно хотел завершить свою картину. Единственным серьезным препятствием стали возраст и резкое ухудшение здоровья художника. Ему было уже около семидесяти лет, он перенес два инфаркта, а работа требовала много сил. И все же мастер не хотел сдаваться. П. Корин собирался даже заказать специальное подъемное кресло и начать работы. Но силы убывали, и незадолго до кончины художник с горечью произнес: «Не успел».

Сам П. Корин никогда не верил в окончательный уход Святой Руси, в исчезновение православной духовности. Он страстно верил: «Русь была, есть и будет. Все ложное и искажающее ее подлинное лицо может быть пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом в истории этого великого народа».

«МАРШ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА» В ПОЛИФОРУМЕ

Давид Сикейрос

В Мехико есть немало зданий, имеющих историческую ценность, но одно из них занимает совсем особое место. Это необычное сооружение напоминает крупный сверкающий перстень, каждая грань которого представляет собой отдельное произведение искусства, выполненное рукой гениального мастера. Мексика, а вместе с ней и весь мир обладают величайшим творением — «Полифорумом» Давида Альфаро Сикейроса. 

Мексиканский художник Д.А. Сикейрос прожил бурную жизнь. Он был революционером в искусстве и политике, участником мексиканской революции и национально-освободительной войны в Испании, активным деятелем движения борцов за мир. Искусство и политическая борьба для Д.А. Сикейроса никогда не разделялись. Конечно, художник мог бы отдать свои силы искусству и не участвовать непосредственно в борьбе, оставаясь при этом глубоко социальным и революционным в своем творчестве. Однако Д. Сикейрос мыслил свою жизнь по-другому. Он был коммунистом, членом Мексиканской коммунистической партии по своим убеждениям и поступкам, вот почему его искусство так же ярко, как и породившая его эпоха.

Коммуниста Д.А. Сикейроса на долгие месяцы и даже годы заключали в тюрьму, и, конечно, в это время он не мог сделать много как художник. Но когда Д. Сикейрос выходил на свободу, его кисть обретала новую мощную силу. Никакая тюрьма не могла поколебать его убежденности в правоте своего дела, и искусство мексиканского художника всегда вдохновлялось этой убежденностью. 

Д.А. Сикейрос всегда мечтал о мурализме — монументальной настенной живописи. Даже «Герника» П. Пикассо не впечатлила мексиканца, так как ему виделись только огромные фресковые росписи, которые должны потрясать огромные массы народа. И не только потрясать, но и пробуждать в них непреодолимое желание действовать, бороться, сражаться за социальную справедливость и против фашизма. Художник считал, что фрески должны воздействовать на человека даже тогда, когда он проходит мимо них.

Непосредственным толчком к созданию «Полифорума» явилась прихоть одного заказчика, который мог финансировать работу. Мануэль Суарес задумал построить здание, которое бы стало штаб-квартирой администрации крупных мексиканских и международных промышленных синдикатов. Стены этого здания он мечтал украсить одной громадной, почти безграничной фреской. Прославленному к тому времени художнику Д.А. Сикейросу была предложена для росписи универсальная тема — «История человечества». Художник, сам мечтавший о подобной, всеохватывающей теме, на первом этапе работы все же решил ее ограничить. Уточнение это было согласовано, договор с заказчиком составлен, а будущее здание получило название «Капелла Сикейроса».

Д. Сикейрос считал, что монументальная живопись не может создаваться художником-одиночкой, и к созданию «Полифорума» он привлек много мастеров — гораздо больше, чем для какой-либо другой из своих работ. Коллектив подобрался пестрый и многоликий. Наряду с художниками-ветеранами, в группу Д.А. Сикейроса вошли художники или никогда не работавшие с великим мастером, или просто очень молодые, еще начинающие. Они съехались со всех концов Мексики и из стран Латинской Америки, из Египта, Италии, Франции, Израиля, Японии. «Ноев ковчег», — шутили сами художники. «Всемирный интернационал», — со всей серьезностью поправлял их Д. Сикейрос.

Прежде чем приступить к созданию «Капеллы», надо было организовать просторные мастерские, где бы можно было создавать проект здания и подготовить десятки панелей, покрытых живописью. Объем предстоящих художественных работ был так громаден, что эти мастерские со временем превратились в небольшой завод со специализированными цехами — сварочным, литейным, химическим, электротехническим и др. Кроме того, в них предусматривались и художественные ателье, в которых каждый из живописцев или скульпторов мог бы работать над своими эскизами или порученной ему частью росписи. Все эти мастерские разместились в отдаленном, но весьма большом здании, расположенном в Колониальном сквере города Куэрнавака — «крае вечной весны».

Свой творческий коллектив Д. Сикейрос разделил на четыре секции, каждой из которых ставилась вполне конкретная творческая задача. Одна, например, разрабатывала общую модель здания; другая исследовала материалы, пригодные для основы под живопись и самого красочного слоя и т.д.; третья под непосредственным наблюдением самого Д. Сикейроса работала над композиционным и цветовым решением первой росписи. В четвертой секции занимались координацией отдельных частей комплекса и решением проблем оптического восприятия фресок с разных точек зрения.

На этом этапе работы большую помощь творческому коллективу оказала фотография. Как только какая-нибудь идея приобретала хотя бы эскизное воплощение, ее тут же фиксировали на фотопленке. Затем изображение увеличивалось, уменьшалось, сопоставлялось с другими фрагментами, и, таким образом, фотография позволяла отобрать из огромного количества вариантов тот «единственный», который удовлетворял всех.

К январю 1967 года была сделана первая модель «Капеллы Сикейроса» — модель большого здания прямоугольной формы, которое должно было расположиться на авениде Инсурхентес (улице Повстанцев) в Мехико. Тогда же были представлены эскизы грандиозной росписи «Марш человечества в Латинской Америке». Но анализ этих работ показал, что выбранная для «Капеллы» прямоугольная форма является не лучшим пространственным решением: в прямых углах между стенами и между стенами и потолком живопись практически «не работала». Д. Сикейрос же всегда в последние работы переносил фресковую живопись со стен прямо на потолок, а с него на противоположные стены. Художник утверждал, что такая живопись должна свободно «расплескиваться» в пространстве, а аккуратные прямоугольные стены сковывали этот богатырский «всплеск». После долгих поисков было решено выстроить стены по сторонам 12-гранного многоугольника, который будет тяготеть не к кругу, а к эллипсу. В этом случае динамичность восприятия зрителем живописи приобретет еще большую напряженность и многоаспектность, да и сам зритель, в своем стремлении как можно лучше обозреть фрески, будет постоянно двигаться внутри зала.

Пока решались архитектурные вопросы, шла не менее напряженная работа у художников-живописцев. Сам Д. Сикейрос определил главную тему «Полифорума» как «победный марш человечества, начавшийся на заре цивилизации и устремленный сквозь Настоящее в Будущее». Этот огромный исторический период, по мысли Д. Сикейроса, должен «спрессоваться» в один длинный день, длящийся с утра до ночи. Десятки «событий этого дня» и будут символизировать переломные моменты истории и высшие точки духовной жизни человечества, а также его самые черные, самые тягостные провалы.

Анхелика Ареналь де Сикейрос, жена художника, впоследствии вспоминала, что «Полифорум» Д. Сикейрос считал важнейшей своей работой. Работая над «Полифорумом», художник, как всегда, много экспериментировал с новыми материалами, решал проблемы композиционного сочетания скульптуры и живописи; он много размышлял над тем, как сделать так, чтобы настенные росписи и многоцветные металлические скульптуры можно было использовать для украшения улиц и парков, чтобы они могли выдержать любую непогоду. Для выяснения этого Д. Сикейрос даже изучал способы защиты самолетов и судов от воздействия непогоды, обсуждал эти проблемы с химиками, и те провели для художника специальные исследования. «Несмотря на то, что с М. Суаресом у художника был заключен контракт, — вспоминала Анхелика Сикейрос, — тот платил только первые два года, а у Сикейроса на эту работу ушло шесть лет. Суарес заявил, что не желает оплачивать эксперименты Сикейроса с металлическими скульпторами. Мало того, он стал присваивать рисунки, этюды и модели, которые делал Сикейрос при подготовке росписей. И все же Сикейрос продолжал работать как одержимый, израсходовав на это собственные средства».

Первая фреска, которая называется «Марш человечества по направлению к буржуазно-демократической революции», начинается в южной стороне «Полифорума». На ней зритель видит трагические эпизоды истории: бичевание негров, пытку героя огнем, мать с голодным ребенком на руках, гротескные фигуры демагогов, символизирующие буржуазно-демократическую революцию. Другая фреска, разместившаяся на противоположной стене и части потолка, называется «Марш человечества по направлению к революции будущего». Она тоже состоит из ряда символических эпизодов, которые в сознании зрителя должны слиться в целостную картину борьбы и победы человечества. Кульминацией живописного повествования здесь являются фигуры мучеников и героев революции, написанные на потолке. Третья фреска цикла занимает центральную часть потолка и две секции центральной стены. Она пластически объединяет две предыдущие фрески, и именно в ней воплощен победный «Марш человечества».

Когда зритель попадает в «Полифорум», то, поднятый пневматическим лифтом, он попадает на вращающийся пол. Пол несет его вдоль стен, то отдаляя от них, то приближая. А на стенах и на потолке перед зрителем изображены представители народов — герои и преступники, которые то уходят в глубину, то выдвигаются прямо на него. Потом пол уносит зрителя в новое пространство, заставляя почувствовать себя частицей этого извергающегося потока, раствориться в миллионах себе подобных — совершающих извечный путь в Будущее.

Во всем Д. Сикейрос был неистов. Он познал все: славу и гонения, ненависть и любовь, верность и предательство, в тюрьме над ним издевались и смеялись. Но другие в то же время покупали его картины, платя бешеные деньги, которые великий мастер передавал тем, кто боролся против черных сил мира. Его называли Прометеем, а сам он книгу своих воспоминаний озаглавил «Меня называли Лихим Полковником». Д. Сикейрос похоронен в Пантеоне великих мексиканцев в Мехико, а над его могилой установлена пятиметровая скульптура Прометея из металла.

http://lib.rus.ec/b/130085/read

 

Модные прически

Новое время характеризуется простотой причёсок. Французский парикмахер Марсель в 1881 г. изобрёл щипцы для горячей завивки. В 1904 г. в Германии была впервые в мире выполнена продолжительная завивка волос – перманент, её изобрёл немец Шарль Несте. В России после 1917 года вошли в моду причёски с короткой стрижкой. Перманент сделал локоны волнистыми, а бриолин заставил их лежать безукоризненно гладко.

Вплоть до пятидесятых годов XX в. господствовал горячий способ укладки, но эра первых рок-н-роллов принесла холодный перманент, щадящий структуру волос, да и выглядели они более естественно. Чтобы побыстрее забыть военные кошмары и окунуться в мир красоты, женщины начали отращивать волосы.

60-е годы ознаменованы изобретением полимеров, способных образовать на волосах фиксирующую плёнку, которая легко смывалась шампунем. В то время в моде были высокие причёски и пышные начёсы. Девушки носили «конские хвосты» и «бабетты», полудлинные стрижки с закрученными концами – всё это требовало солидной фиксации.

В начале восьмидесятых панки шокировали публику своими причёсками – ирокезами. Волосы удерживались в вертикальном положении с помощью домоваренных смесей на основе клея. Благодаря безумству панков молодёжь всего мира поняла, что причёска может быть скульптурной. Её можно лепить, формировать, конструировать и моделировать. Нельзя относиться пассивно к такому прекрасному материалу, как волосы. Новая причёска преображает лицо, она в силах изменить не только внешность, но и саму жизнь. Иметь красивые и здоровые волосы – желание каждого человека. Добиться этого можно при правильном уходе за ними.

Стимпа́нк — направление научной фантастики, моделирующее альтернативный вариант развития человечества, при котором были в совершенстве освоены технология паровых машин и механика. (с) Википедия
Киберпанк — поджанр научной фантастики. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают мир недалёкого будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве. (с) Википедия

  

 

 

http://citycelebrity.ru/

  http://citycelebrity.ru/index.php/city/moscow/blog/post/7115

Международный

фестиваль

дизайна в Казани

 

Искусство 20-х годов ХХ века

  Изменение функций художественной культуры

После Октябрьской революции искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами.  Революционная борьба, гражданская война, строительство новой экономики перевоспитание человека (формирование нового типа личности) стали основными темами в искусстве.

Художественная интеллигенция России в большинстве своем восприняла события 1917 года как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: "Ленин перевернул Россию вверх ногами ~ точно так же, как я поступаю в своих картинах", - писал Марк Шагал (цит. По кн. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1984, с. 16).

По причине новаторского характера своего творчества художники авангарда заняли ключевые позиции в художественной жизни страны:  в августе 1918 г. М. Шагал становится комиссаром искусств губернского отдела народного образования, а в январе 1919 г. организовал в родном Витебске художественную школу. В 1919-1922 гг. Шагал работал в Государственном еврейском камерном театре, возглавляемом А. Грановским; с 1918 по 1922 г.г. участвовал в художественных выставках в Москве, Петербурге, Витебске, а также провел персональные выставки в Москве и Петрограде.

В.В. Кандинский активно участвует в организации музейного дела молодой республики (один из организаторов Музея живописной культуры в Москве и других городах), пишет статью, посвященную этой проблеме, в которой доказывает необходимость построить экспозицию TOKHIM образом, чтобы рабочие и крестьяне могли легко разобраться в художественных произведениях, и чтобы искусство было представлено в этих музеях в своей строгой исторической последовательности и преемственности "со стороны изобретения новых художественных приемов". Василий Васильевич разрабатывает программы института художественной культуры и Государственной Академии Художественных наук (только что организованной). В конце 1921 года его направляют в Германию с почетным поручением - создать международный отдел Российской Академии Художественных Наук. Представители художественного авангарда внесли весомый вклад в обновление содержания, методов и в организацию художественной культуры советской России: дискуссионные методы обучения, опора но фольклор, рождение промышленного дизайна, художественной фотографии, театрализованное оформление общественных революционных празднеств и многое другое.

Вкладом "авангарда" в формирование тоталитарной культуры было стремление работать "на массу". Именно в расчете на массу шли поиски новых форм в изобразительном искусстве и нового выразительного языка. Примером такой находки был плакат конструктивиста-художника Л. Лисицкого в годы гражданской войны - "Клином красных бей белых!" (1919). Геометрические формы этого плаката оказались близки бунтарскому духу народных масс. Абстракция сродни условности и гиперболе, а эти последние качества были свойственны русской иконе, созерцание которой формировало художественные представления народа. Ведь с классическим искусством большая часть народа не была знакома.  Нацеленность на массы, на пропагандистский воспитательный характер искусства имело своим следствием вытеснение такой формы в живописи как станковая картина. Плакаты, гигантские панно, художественно оформленные лозунги были необходимы для массовых празднеств в дни красного календаря. В 1917-1920 гг. украшались улицы и площади, театрализованные действа организовывались в Москве, Петрограде, на южном фронте ("Суд над Врангелем" - массовое представление, в котором участвовали 10 тысяч красноармейцев).

Художники приобретали опыт раскраски гигантских полотнищ (так Альтман израсходовал 20 000 аршин холста). Значительные массы населения участвовали в художественной самодеятельности (около 400 тыс. человек). Еще до революции художественное любительство приобрело немалую популярность не только в среде интеллигентов, но и в среде рабочих. Но эта массовая любительская художественная деятельность существенно отличалась от любительских движений прошлого века. Ведь 3/4 населения России к 1917 г. не умели читать. Поэтому в художественной самодеятельности масс главным было содержание представления, а не мастерство и не талант автора. Прыжок от элитарности искусства к массовости вел к изменению самой культуры Например, шел процесс "циркизации" театра (слово имело второстепенное значение), проявлял себя "напористый социологизм" (купец или помещик всегда злой, подлец, а крестьянин или нищий артист-герой, бунтарь). И если мастера "серебряного века" проявили интерес к человеку как к индивидуальности и осознали потребность в свободе творчества, то революционное сознание (особенно в годы гражданской войны) оперировало другими измерениями; его интересовал не отдельный человек, а класс. Искусство революции говорило о помещиках и капиталистах, рабочих и крестьянах, о "красных" и "белых". Появилась тяга к безымянности в искусстве. Поэма В. Маяковского "150 000 000" вышла в 1921 г. без указания имени автора на обложке. Дмитрий Фурманов в "Чапаеве" рассказал, что бойцы отказывались от наград и других высоких званий, считали, что они все должны быть одинаковыми. Деперсонализация в культуре - это шаг назад, - было связано с мироощущением первопроходцев в истории ("МЫ новый мир построим") и с идеей грандиозности, беспредельности и непримиримости, свойственной (по мнению А. Толстого) восточному сознанию. Известна эта идея была и Греции, и Риму, и Великой Французской революции, откуда и пришла в Россию. В 20-е годы это была идея "мировой революции", на осуществление которой партия направила все силы народа. Активное продвижение искусства в широчайшие слои населения поставило вопрос о месте и РОЛИ искусство в обществе: в эти годы бурно шла полемика, быть искусству "храмом" или "заводом".Вопрос решался не только в теории, но и в практике в пользу "производственного" характера искусства. И сомнительный вклад в это решение внесли "передвижники". Они "молчали" до 1922 года - в феврале была организована 47-я выставка, в результате которой была создана Ассоциация художников революционной России (АХРР, а с 1928 года она называлась Ассоциацией художников революции - АХР). Ядро этого общества состояло из бывших "передвижников" (Н. Касаткин, В. Журавлев, И. Бродский, М. Греков) - это художники старшего и среднего возраста. К ним присоединились и никому не известные тогда реалисты.  В условиях, когда все средства жизни (и материальные, и социальные, и духовные) распределялись через партийно-государственные организации, представители авангарда оказались выброшенными из самого процесса общественной жизни. В 30-е годы, когда была создана система тоталитарной культуры, погибли и многие произведения авангардистского искусства. Известный коллекционер русского авангарда Георгий Дионисович Костаки (1913-1990)  успел спасти многие интересные произведения Малевича, Татлина, Родченко, Филонова, Шагала, Ларионова, Поповой, Кандинского.   Вся коллекция насчитывает около 400 имен мастеров больших и "малых". В 1977 г. часть своей коллекции он передал в дар Третьяковской галерее. В 70-80-х годах выставки русского авангарда из коллекции Костаки прошли в Дюссельдорфе, Нью-Йорке, Афинах, Хельсинки, Лондоне и других городах. Весной 1997 года выставка из собрания Г.Д. Костаки состоялась в Москве.

  Советская живопись

Не только "передвижники", но уже и художники авангарда были убеждены в необходимости организации искусства и идеологического контроля над искусством.В короткий срок в годы гражданской войны партия создала основу управления культурой. 

Творчество Петрова-Водкина (1878-1939)

и его последователей (а он создал свою школу в живописи) представляет одну из вершин советского искусства 20-30-х годов. Кузьма Сергеевич был художником самобытным и глубоко национальным - колорит его картин восходит к древнерусской иконе. Мастер мною размышлял над национальным по характеру восприятием цвета в искусстве разных народов. Путешествуя по Средней Азии и рассматривая майолики самаркандских минаретов, он пришел к выводу, что цветовая среда обитания определила господство бирюзового цвета в искусстве восточных народов. Таким национальным цветом в русской живописи он считал особый тембр красного - "кумачовый" цвет (например, кумачовые рубахи крестьян на его полотнах), который красиво сочетался с прохладной зеленью полей. Кок и на древних русских фресках, в его холстах сияют красные, зеленые и синие краски. К.С. Петров-Водкин применил в своем творчестве и достижения художников итальянского Проторенессанса, впечатления от лубка, испытал влияние живописи Матисса и Гогена. Соприкасаясь с художниками "Голубой розы" и "Бубнового валета", он стоял на позиции самоценности искусства. Все это обусловило неприятие его творчества такими современниками как Малевич и Филонов. Тем не менее, Кузьма Сергеевич был художником-новатором разносторонних дарований. Его творческое наследие включает станковые картины, великолепные рисунки, акварели, теоретические сочинения по искусству и литературные произведения. Из живописных работ советского периода Русский музей приобрел его превосходные натюрморты: "Селедка" (1918), "Скрипка" (1918), "Утренний натюрморт" (1918), "Черемуха в стакане" (1939), "Стакан чая, чернильница и яблоко на столе" (1934) и ряд других. Непосредственно у автора Русский музей приобрел в 1920 году мастерски написанные картины "Утро. Купальщицы" (1917), "1919 год. Тревога" (1934). Но Петров-Водкин был прежде всего мастером портрета. Лучшие портретные работы попали в музей еще при жизни художника. Это знаменитый "Портрет Анны Ахматовой" (1922) и два автопортрета - 1918 и 1927 годов. В портретном жанре художник открывал индивидуальный духовный мир человека как высочайшую ценность. Видеть проявление всеобщего в конкретном, индивидуальном -такова особенность мировосприятия живописца. Это содержание он передавал особым приемом - в портретах, им написанных, размер головы больше натуральной величины. Кузьма Сергеевич объяснял это тем, что такой масштаб помогает ему добиться обобщения. Таков и портрет Ахматовой. Художники, писавшие поэтессу (Альтман Н.И., Модильяни А.), подчеркивали, прежде всего, эффектность ее внешнего облика - изящество позы, женственность, экстравагантность. Этого нет в работе Петрова-Водкина В портрете его кисти поэтесса представлена в момент творческого вдохновения: изумителен умный и зоркий взгляд модели; мы словно чувствуем ее духовную силу в сочетании с физической хрупкостью. Интересно композиционное решение: укрупненная голова, откинутый воротник то ли платья, то ли художественной блузы (изображение до плеч) на сине-голубом фоне, который в правой стороне картины сгущается в легкие светло-синие очертания символической фигуры Музы, задумчиво внимающей рождению поэзии. С этим сине-голубым фоном вступает в утонченную гармонию золотисто-охряный цвет лица поэтессы. Этот портрет трудно забыть, настолько он выразителен. Этическим смыслом проникнута и его картина "Смерть комиссара" (1928). Она была написана для выставки "10 лет РККА". Герой картины - комиссар - это человек, совершающий светлый подвиг во имя человечества. Прощальный взгляд умирающего комиссара как в будущее направлен в сторону удаляющегося в атаку отряда бойцов. Неодолимость светлой идеи - основная мысль произведения. Парадоксальна судьба этой картины. После выставки в 1928 году картина находилась в запасниках Центрального музея Советской Армии. В 1962 году {во времена 30-летнего забвения художника) музей выбраковал ненужные ему картины и среди них была картина "Смерть комиссара". Директор Русского музея Пушкарев В.А. решил, что эту картину можно заполучить сравнительно легко. "Но не тут-то было, - вспоминает Пушкарев В.А. - Начальник управления ИЗО Министерства культуры РСФСР тов. Тарасов категорически воспротивился этому именно из-за того, что картина принадлежала кисти Петрова-Водкина. Пришлось долго доказывать, буквально выворачиваясь наизнанку, что в Русском музее нет тематических картин, что нужен нам не Петров-Водкин, а сюжет - смерть комиссара, что это имеет идеологическое значение, что картина воспитывает советский патриотизм и так далее в том же духе. Под напором таких доводов Тарасов сдался. И картину наряду с другими вещами из этого же музея передали Русскому Музею". ("Наше наследие", VI, 1991, стр. 29). Художник был "реабилитирован" в глазах общественности лишь в 1966 году, когда была открыта выставка в залах Русского музея по случаю 25-летия со дня смерти. Эта дата приходилась на 1964 год, но почти полтора года шла переписка между музеем и правительственными организациями по поводу разрешения на экспозицию картин этого замечательного мастера. Выставка, естественно, имела огромный успех, особенно среди творческой интеллигенции. Пушкарев А.В., один из организаторов этой выставки, так описывает это событие: "На вернисаже собрались тысячи взволнованных, радостных почитателей таланта художника. Правда наконец восторжествовало! Деятели культуры Ленинграда и Москвы поздравляли Русский музей с выставкой, с возвращением творческого наследия одного из лучших советских художников. И странно, не было ни одного начальственного окрика, выражения неудовольствия. Министерское руководство, Академия художеств, руководство союзами художников - все вели себя так, как будто ничего выдающегося не случилось. А в Русский музей на выставку началось буквально паломничество! Не будучи уверены, что выставке откроется и в столице, москвичи хлынули в Ленинград. Целыми группами ехали московские художники, искусствоведы, деятели культуры, чтобы посмотреть эту экспозицию, это "чудо"! Многие страстные любители и почитатели таланта Петрова-Водкика по нескольку раз приходили в музей и подолгу сидели перед его картинами. Книга отзывов пестрела восторженными записями" (Там же, стр. 27). Позже, в несколько сокращенном варианте выставка с триумфом была показана в Чехословакии, Румынии, Болгарии, Польше, Венгрии. Петров-Водкин из полузабытого живописца к 70-м годам предстал явлением мирового масштаба. Здесь уместно вспомнить, что еще до Октябрьской революции Кузьма Сергеевич прославился своими философичными и эстетичными картинами в стиле национальной романтики: "Купание красного коня" (1912), "Мать" (1913) и некоторыми другими. И после Октября он возвращается к обобщенному образу женщины-матери (женщины-Родины) в картине "Мать" (1919), которую не без основания стали называть "Петроградская мадонна" именно за ее художественные качество.. Но только в 70-е годы нынешнего века советская Академия Художеств причислила Петрова-Водкина к "лику" академиков.

Были выдвинуты три группы тем совершенно новых: образное воплощение динамики взаимоотношения современного производства и человека (как разработка темы индустриализации России}; жизнь города и городского человека XX в.; массовый спорт - футбол, теннис, гимнастика, спортивные соревнования и многое другое.  Новое содержание и форма повлекли за собой изменение композиции. Она строится на фрагментарности пространства, силуэты людей укрупняются и выдвигаются на передний план, они изображаются контрастно и по размеру и по цвету и это создает впечатление динамической мощи. Сюжет воспринимается как органическая часть бесконечного мира. Нетрудно заметить в этом художественном почерке элементы монументальной живописи. Именно к монументальному будет тяготеть советское государство. Больше всех преуспел в этом смысле

А.А. Дейнека

Большой успех выпал на долю   шедевра "Оборона Петрограда", написанного в 1928 г. к тематической выставке "10 лет РККА". Картина построена на четком ритме разнонаправленного движения. Колонна вооруженных рабочих шагает на фронт - внизу картины; а вверху, прямо над этой колонной и в противоположном направлении идет группа раненых. Промежутки между группами, повторение линий, рисующих движения ног, размах рук, ленту домов и конструкции моста - все это создает ощущение ритма и натиска. Рисунок фигур людей и предметов упрощен, кое-где художник прибегает к деформации, образы типизированы ~ все это для усиления выразительности. Этой суровой выразительности подчинен и колорит картины. Цветовая гамма монохромна, скупа, что соответствует ситуации, изображенной на картине, и эпохе в целом. Картина была представлена на международную выставку в Италии - с 1924 года СССР начинает регулярно участвовать в выставках на Венецианской Биеннале - и она оказалась кумиром публики. Другие  его картины: "Перед спуском в шахту" (1924), "Футболисты" (1924), "На стройке новых цехов" (1925), "Текстильщицы" (1926).

 

 

 ГГ. Ряжский (1895-1952)

-интересный мастер картины-портрета в среде Ассоциации художников России.Самые известные его работы тех лет - "Делегатка" (1927) и "Председательница" (1928); в них художник рисует социально- психологические портреты женщин, которые вступали в новую активную общественную жизнь. Другой портретист - Малютин С.В. (1859-1937) - тоже занимал видное место среди художников АХРР. Его работу "Портрет писателя Дмитрия Фурманова" (1922) можно увидеть в Третьяковской галерее.

М.Б. Греков (1882-1934)

Он ученик Ф. Рубо и основоположник батального жанра в советском искусстве. В течение 15 лет до самого конца своей жизни он работал над циклом картин, посвященных Первой Конной Армии. Во время гражданской войны художник принимал участие в походах и боях этой армии. В ранний период его творчества заметно влияние Верещагина. В произведениях Грекова народ был главным героем и война представала как тяжкое бремя на его плечах. Но произведения Грекова жизнеутверждающи. Особенно хороши две его картины: знаменитая, овеянная героической романтикой "Тачанка" (1933) - здесь мастеру удалось показать стремительное "полетное" движение, и одна из его последних работ "Трубачи Первой Конной Армии" (1934) - картина нарядная по колориту, эпическая по характеру. Следуя своему учителю (ф. Рубо), Греков М.Б. воссоздает искусство панорамы, которое получило развитие после кончины художника. Признанием его заслуг в развитии советского искусства было создание студии военных художников имени Грекова.

Александр Герасимов

возглавлял АХРР  и своей позицией во многом способствовал процессу идеологизации этой организации. АХРР организовывает ряд тематических выставок, названия которых говорят сами за себя: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция и труд" (1924-1925), "Жизнь и быт народов СССР" (1926).

 Советская скульптура 20-х-ЗО-х годов

По такому же пути развивалась и скульптура в советский период. До революции в России скульптура не было "массовым" видом искусства. Если живопись и литература поочередно лидировали в XVIII и XIX веках в художественной культуре страны, то скульптура как вид искусства оставалась как бы в тени, хотя ее мастера достигали высочайшего европейского уровня. Дело в том, что для создания скульптурного произведения мастер должен был получить заказ, а заказчиком мог быть только богатый человек, или же скульптор должен был иметь достаточные средства, чтобы закупить материал (дорогой мрамор или бронзу), содержать мастерскую, долгие месяцы или годы работать без оплаты труда. Это далеко не полное перечисление тех затруднений, с которыми сталкивается любой мастер скульптуры. К тому же многие дворяне (основные "потребители" этих произведений) часто привозили скульптуры из-за границы для украшения своих усадеб.  Положение дел в этом виде искусства резко изменилось после социалистической революции. Скульптура обладает тем качеством, в котором крайне нуждалась советская власть - монументальностью. В короткий срок, несмотря на годы гражданской войны, только за 1918-1920 гг. в Москве было воздвигнуто 25 памятников, а в Петрограде - 15. В октябре и ноябре 1918 года в Ленинграде было торжественно открыто семь памятников - Марксу, Чернышевскому, Гейне, Шевченко, Лассалю, Добролюбову, Радищеву. Десятки, если не сотни, монументов воздвигались по всей стране в первое десятилетие революции. В создании памятников участвовали известные скульпторы: Н. Андреев, С. Конёнков, В. Мухина, И. Шадр, С. Лебедева и другие. Активными пропагандистами этой работы выступали в "Окнах РОСТа" поэты и графики: Маяковский, Демьян Бедный, Д. Моор, М. Черемных.

Скульпторы России еще никогда не знали такого размаха и такой свободы творчества. Начались поиски новых материалов и новых средств выразительности. В стиле модерн С. Конёнков создал для мемориала павшим борцам революции (на Красной площади) цветной рельеф, изображавший полуобнаженную женскую крылатую фигуру с красным знаменем, лавровой ветвью в руке " в короне из перьев. Этот вариант был признан неудачным. Символику использует в своей работе и Андреев (крылатая женщина - памятник советской конституции). А Меркуров С.Д. в проекте памятника Марксу (1918 г.) поставил его фигуру на 4 слона. Скульпторы придавали большое значение материалу, считая, что он диктует форму произведения. Например, гранит считали символом вечности, твердости, монументальности; зернистость и полировка игрой света создавали объем. Эти свойства материала Меркулов учел в памятнике К. Марксу (Новосибирск) и в памятниках Толстому Л.Н. и Достоевскому Ф.М.

Развивается такой жанр скульптурного искусства как портрет. Удачно выступили в этом жанре три талантливых женщины-скульптора - Голубкина А.С. ("Лев Толстой", 1927г.), Мухина В.И. (памятник М. Горькому в городе Горьком, 1951 г.), Лебедева С.Д. (портрет Дзержинского в бронзе, 1925). С 30-х годов пальма первенства в советском скульптурном портрете принадлежит Сарре Дмитриевне Лебедевой (1892-1967), которая создала галерею произведений, отмеченных творческим своеобразием. Ей удавалось воспроизвести особо конкретные, глубоко индивидуальные черты портретируемого человека. Она усвоила традиции импрессионизма - свободу обращения с материалом, взаимоотношения со средой.

Мухина Вера Игнатьевна (1889-1953)

В начале 20-х годов наряду с другими работами  создает проект памятника (в глине) "Освобожденный труд", который не сохранился. Но это был прообраз всемирно известной монументальной композиции "Рабочий и крестьянка", созданной позднее и отлитой в бронзе (1937 г.) для украшения павильона СССР на всемирной промышленной выставке. А в 1927 г. Мухина выполнила статую "Крестьянка", которая в 1934 г на международной выставке в Венеции была отмечена 1-й премией. Работами Мухиной восхищались известный художник Нестеров и многие другие зарубежные скульпторы. Но раньше "Крестьянки" Вера Игнатьевна сотворила скульптурное изображение женщины под названием "Ветер": чтобы твердо стоять на земле, молодая и сильная женщина широко расставила ноги, слегка наклонившись, закрыла голову выброшенными вперед руками; сопротивляясь мощной стихии (порыву ветра), напряглось все ее тело, развернутое в контрапосте; руки упруго отталкивают сильный натиск ветра и широкая сильная ладонь как будто уперлась в невидимую преграду, а платье завихрилось, уступая мощному порыву ветра. Для острой выразительности смысла происходящего скульптор изобретает особые приемы обработки поверхности - она шероховатая, словно кованая, исцарапана, изрезана складками, на темной поверхности - блики. Линии фигуры обобщены и как бы переходят друг в друга, гармонично сопрягаясь. Именно благодаря композиционной постановке самой фигуры и ее динамическому объему тема борьбы читается сразу. На образ этой женщины похожа фигура "Крестьянки", но здесь уже - впечатление победы. Сюжет скульптуры прост: на тяжелых снопах уверенно и спокойно стоит крепкая русская женщина; сильные и тяжелые руки она сложила на груди; в осанке и выражении лица - сознание своего достоинства и успеха. Ее незыблемая устойчивость на земле подчеркнута соотношением объемов статуи, которые нарастают снизу вверх. Тяжелая и круглая, как гладкий колокол, юбка формирует нижний объем. Поверх юбки поднимаются тяжелой массой вверх складки домотканого платья и это создает контраст гладкому "барабану" нижней юбки, бегущие за спину складки заостряют округлость статуи; руки и покатые плечи образуют единый пластичный объем. Тяжелому узлу скрещенных рук вторит крепкий, но более легкий узел по-национальному обычаю завязанного под подбородком платка. Все объемы точно рассчитаны и производят впечатление монументальной значительности. "Крестьянка" Мухиной ~ прекрасный образ русской женщины, выносящей на своих плечах все тяготы военного и мирного времени. Скульптурный талант Веры Игнатьевны раскрылся наиболее полно в 30-е годы и в период Великой Отечественной войны, когда она сумела создать необыкновенно глубокие по силе индивидуальной характеристики и гармоничные по объему скульптурные портреты (например, портреты Б. Юсупова, Н. Бурденко, А. Крылова). А ее "Крестьянкой" и сегодня можно любоваться в Государственной Третьяковской галерее.

Иван Дмитриевич Шадр

Образы рабочих, крестьян, красноармейцев и их вождей в 20-30-е годы воплощали в бронзе и камне ("вечном" материале) такие известные в советское время скульпторы как Шадр И.Д. (1887-1971), Матвеев А.Т., Андреев Н.А., Меркулов С.Д. Именно в этот период Шадр создает свои лучшие вещи  "Рабочий", "Сеятель", "Крестьянин", "Красноармеец"(все -1922 г.). Иван Дмитриевич обладал мастерством выражения активного движения и романтического пафоса. Эти качества ярко проявились в его работе "Булыжник - оружие пролетариата". 1905 год" (1927), вошедшей во все школьные учебники и книги по искусству советского времени. Это произведение продолжает сюжетную традицию в скульптуре конца XVIII-начале XIX веков и традицию западноевропейского скульптора Менье (эта скульптура "без подставки"). Шадр положил начало историческому жанру в советской реалистической скульптуре. Ему же принадлежит один из лучших памятников В.И. Ленину, сооруженный в 1927 году на территории Земоавчальской гидроэлектростанции на Кавказе.

Над образом Ленина-вождя революции также много работал скульптор Андреев Н.А.

 

Матвеев A.T.

В статуях Матвеева нас привлекает нравственная чистота образов, классическая ясность формы, гармоничность скульптурных масс и соотнесенность объема скульптуры и окружающего пространства. Александр Терентьевич имел хорошую "школу"; в 1901-1905 годах работал в керамической мастерской С.И. Мамонтова в "Абрамцево", в 1906 - рисовал в частных студиях в Париже, в 1925 г. был членом "Мира искусства" и "4-х искусств". Он свободно владел мастерством камерной скульптуры ("Раздевающаяся женщина", "Женщина, надевающая туфлю" - в размере настольной статуэтки) и многофигурных композиций, соединяя черты монументального и станкового жанров. В 1927 году Матвеев А.Т. получил от Совнаркома заказ и в результате появилась скульптурная композиция "Октябрь". Она включает в себя три фигуры - рабочего, крестьянина и красноармейца. Это социальные портреты и образы трех поколений участников революции. Фигура пожилого крестьянина-сеятеля (с серпом) символизирует мудрость и неиссякаемую силу народа; в центре композиции стоит рабочий средних лет в расцвете духовных и физических сил, его рука крепко сжимает рукоять молота и этот жест - знак победы рабочего класса в революции. Рядом с ним порывисто присел юный красноармеец в буденовке. Преданный Октябрю без остатка. В этом монументе конкретная историческая правда передана классическим почерком.

Итак, мы назвали лишь небольшой ряд имен в области изобразительного искусства (а их были сотни и даже тысячи), чтобы показать стремление мастеров искусства включиться в общественную жизнь с первых же дней общественного переворота. Бурно развивались события не только в сфере живописи, скульптуры, но и в области архитектуры, прикладного искусства, литературы, музыки, особенно театра, народного творчества - одним словом, жизнь широким потоком хлынула в искусство, был подорван принцип элитарной замкнутости искусства. Многие художники, артисты, писатели, пытаясь определить место искусства в начавшемся историческом процессе обновления, обрели свой новый культурно-исторический статус, нашли и утвердили себя в качестве революционных художников именно в 20-е годы. Например, многие писатели были участниками боев за советскую власть. Фурманов, Вишневский, Бабель, Серафимович, Фадеев.

Радикальнейшие теории, сформулированные в 20-е голы А Богдановым, Вс. Мейерхольдом, С Эйзенштейном, В. Плетнёвым (и многими другими) предполагали культурную перекомпоновку всей культурно-художественной жизни Эстетическое сознание 20-х годов рождалось в столкновении творческих позиций и в атмосфере относительной свободы творчества, что привело к обогащению художественной культуры страны и мировой культуры. Искусство молодой страны Советов вырастало на почве богатейшего культурного наследия, созданного "золотым" и "серебряным" веками русской культуры. Были поставлены в искусстве невиданные ранее задачи переосмыслить предметную среду и перестроить материальное бытие человека, воспитать "Нового человека". На первый план выдвинулась культурно-воспитательная миссия искусства, а это меняло характер художественной культуры, перемещая акцент на публицистичность и идейность. В 20-е годы уделялось много внимания организационным функциям искусства, используя его в практических агитационных целях.

Янина БЕЛОШАПКИНА

 

Абстракционизм

Абстракционизм — одно из самых сложных и противоречивых течений, возникших в мировом искусстве в начале XX века, в котором отказ от изображения форм реального мира заменяется «беспредметными» сочетаниями цветовых пятен или геометрических элементов и линий. Существует великое множество вариантов абстрактного искусства — геометрическая абстракция, лирическая абстракция, лучизм, супрематизм, абстрактный экспрессионизм, ташизм, информиель… Но в любом своем проявлении этот стиль, как никакой другой, направлен на выражение индивидуальности художника, его творческого «я».

Официально годом рождения абстрактного искусства считается 1910-й — год, когда на свет появились первые беспредметные рисунки Василия Кандинского. Однако абстрактные мотивы периодически появлялись в произведениях искусства и гораздо раньше. Еще в 1883 г. художник А.Альфонс представил на суд публики свою работу «Девушки под снегом» — чистый лист бумаги; в начале 1900-х М. Чюрлёнис занимался опытами «транспозиции» музыки в живопись, а символист Г.Моро писал картины, где за яркими вспышками красок терялся предмет изображения. К абстракции тяготели некоторые проявления позднего кубизма (например, у Пита Мондриана), дадаизма (у Ханса Арпа и Мэна Рея) и экспрессионизма (из которого вырос «родоначальник абстракционизма» Василий Кандинский).

К 1910-м годам «абстрактные настроения» стали еще заметнее. Именно в этот период М. Ларионов выставляет свои первые «лучизмы». Будущий дадаист Ф.Пикабия создает серию беспредметных композиций (1). Р. Делоне «изобретает» циркульные формы. Даже в скульптуре, менее подверженной веяниям «ветра перемен», начали проявляться новые тенденции — в частности, в работах А.Архипенко и К.Бранкузи. Тогда же были созданы лучшие картины В.Кандинского, о которых следует сказать отдельно.

(1) Ф. Пикабия. Танцы у источника. 1912.
Художественный музей, Филадельфия

 

«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос, — он проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра… Создание произведения есть мироздание» — так Кандинский определил для себя рождение новой картины (2).

(2) В. Кандинский. Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин.
1919. Тульский художественный музей

 

И в самом деле, на его полотнах перед нами предстают грандиозные сцены, сравнимые с рождением новой галактики. Сложнейшие сочетания ярких цветовых пятен, зигзагообразные линии, похожие на молнии, — все это клубится, сверкает и переливается, формы перетекают из одной в другую, затягивая зрителя вглубь, заставляя его «самозабвенно раствориться в картине». Совершенно не важно, что изображено на холсте, важно то, как оно воздействует на человека, какие эмоции вызывает.

Особое место в создании художественного впечатления Кандинский отводил цвету. Краски представлялись художнику одушевленными существами, причем обладающими своим собственным звучанием; например, желтый цвет, по его мнению, вызывает в памяти звук флейты, синий — виолончели, красный напоминает трубу. Интересно, что цвет занимал важное место не только в живописи, но и в поэзии Кандинского. «Синее… Синее подымалось, поднималось и падало. Во всех углах загремело… Белый скачок за белым скачком. И за этим белым скачком опять белый скачок. И в этом белом скачке белый скачок. Вот это и плохо, что ты не видишь мутное; в мутном оно и сидит. Отсюда все начинается… Треснуло». Странное, не похожее ни на что сочетание слов, но, наверное, только так и можно описать вербально картины Кандинского.

Другая разновидность абстракционизма, прямо противоположная «беспредметным композициям» Кандинского, связана с деятельностью Пита Мондриана (3). Еще в 1912 г. он начал создавать геометризованные изображения парижских соборов и парков, делая первые шаги к системе, которая впоследствии получит название «неопластицизм» — живопись с опорой на математику. Картины Мондриана в большинстве своем представляют собой комбинации разноцветных прямоугольников, построенных на основе специально выработанных художником правил — пропорций, ритмов, равновесия и особого соотношения цветов.

(3) П. Мондриан. Композиция А
(Композиция в черном, красном, сером, желтом и синем).
1920. Национальная галерея современного искусства, Рим

 

Третьей основополагающей фигурой в развитии абстрактной живописи является Казимир Малевич (4), соединивший «импрессионизм» Кандинского и геометризм Мондриана и создавший свой собственный уникальный стиль «супрематизм». В своих теоретических трудах Малевич неоднократно заявлял, что творческий процесс происходит «вне поля сознания», «живопись давно изжита и сам художник — предрассудок прошлого», поэтому в живописных произведениях не должно сохраняться ни намека на связь с окружающим миром. Картины Малевича построены на сочетаниях разновеликих квадратов, треугольников, крестов, образующих асимметричные, но в то же время уравновешенные композиции, пронизанные внутренним движением.

(4) К. Малевич. Супрематизм 1921–1927. Городской музей, Амстердам

//images.yandex.ru/yandsearch?text=%D1%81%D1%83%D0%BF%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC&stype=image&nl=1

Самое забавное, что абстракция, так резко заявляющая о своем разрыве с реальностью, не так уж редко оказывалась востребованной в житейских делах, что проявилось, например, в области промышленности. В 1919 г. в Веймаре появился учебный центр промышленного искусства Баухауз, в деятельности которого приняли участие многие художники-абстракционисты (Кандинский, Клее) (5), а «прямоугольные» идеи Мондриана нашли воплощение в развитии архитектурного стиля конструктивизма.

(5) П. Клее. Прекрасная садовница 1939. Художественный музей, Берн

 

И все же в 1910-е гг. абстракционизм существовал как бы внутри прочих «измов», зато в 1920–1950-е гг. он уже обрел некую самостоятельность; тогда же были сделаны серьезные попытки объяснить специфику абстрактного искусства. В 1920–1930-е годы господствующее положение завоевал геометрический стиль, которому вынужден был подчиниться даже Кандинский. Культ формы стал преобладающим, так что не случайно историки искусства определяют этот период как «формотворческий». Наиболее значительным объединением тех лет стала группа журнала «Стиль» во главе с Мондрианом. Члены группы считали чувственный мир слишком противоречивым, несущим людям одни лишь страдания, но ситуацию может исправить «денатурализация» искусства. Они ратовали за создание универсального образа мира, заключенного в разноцветные прямоугольники, обведенные жирной черной линией. Таким образом, идея равновесия горизонталей и вертикалей провозглашалась основополагающей. Впрочем, в более поздний период прямые углы начали сочетаться с 45-градусными, что заставило Мондриана объявить о своем выходе из группы.

Попытки абстрактного искусства утвердить свое право на существование, закрепиться в качестве «академического» направления, имели, как ни странно, обратный эффект и привели к закостенению недавно определившихся форм. На какое-то время показалось, что абстракция себя изжила, и дальнейшие перспективы ее развития представлялись весьма сомнительными. Такая ситуация продолжалась вплоть до конца Второй мировой войны.

http://art.1september.ru/article.php?ID=200900706

Бодиарт

     http://2krota.ru/2009/01/09/bodiart-70-foto.html

Орнамент

Возрождение орнамента произошло в конце XIX — начале XX в. в период стиля модерн. Этот новый стиль художественной культуры, можно сказать, глобально охватил весь мир, получив в разных странах собственное название и облачив его национальными чертами. В нем соединились изобразительные, декоративные и орнаментальные начала, синтезировалось единство художественной выразительности всех форм изобразительного искусства и дизайна.

Сложились особенности орнаментальных узоров, выявившиеся в изысканных, элегантно-удлиненных переплетениях извилистых, текучих, беспокойно напряженных и резко расслабленных линий, легших в основу стиля модерн. Эта линия была названа «удар бича». Этот термин появился в результате узора на вышивке портьеры «Альпийские фиалки», созданного по рисунку швейцарского художника Германа Обриста. В узоре активно выделялись вычурные росчерки стеблей, кто-то из критиков сравнил эти изощренные линии с «яростными изгибами обрушивающегося бича». Воплощением новых стилевых направлений стал орнамент. Но «орнамент модерна не удовлетворялся ролью декоративного обрамления или заполнения пауз, ритмического аккомпанемента к основной теме. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную, капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести эту главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. ...По поводу модерна можно рискнуть заговорить и о «психологическом» орнаменте, непосредственно откликающемся на душевную жизнь определенного человека» .

Таким «психологическим» орнаментом наполнял свои живописные композиции австрийский художник Г. Климт. В его произведениях декоративное, орнаментальное решение, которое занимает большую часть позиций, в единстве с реалистическим изображением создают особую чувственную эмоционально-смысловую значительность и загадочность. Здесь орнамент является, можно сказать, основным принципом построения живописного произведения. Орнамент модерна активно входил во все виды искусства, часто «живопись и графика оказываются воспринимающей стороной, а орнамент — дающей» .

Большую роль в орнаментализме модерна сыграл чешский художник Альфонс Муха Мюша). «Орнаментальная система Мухи возникла подобно сложной графической игре, удачно сочетая типическую формацию абстрактной орнаментальной части «главного рисунка» с натуралистическими элементами, обогащающими общий символ моментами графической непосредственности и психического автоматизма. ...При помощи изысканных графических средств Муха ведет глаз зрителя через всю сложную систему своих композиций, вводя его внутрь концентрического ядра и снова выводя его наружу, часто к какому-нибудь вещественному атрибуту» .

Декоративные мотивы модерна содержат в себе стилизованные водяные цветы и бутоны с узкими, длинными стеблями и листьями: лилии, кувшинки, тростник, а также цветы и бутоны ирисов, орхидей, цикламенов, хризантем; фигурки насекомых: бабочки, стрекозы; птицы: лебеди, журавли, павлины и их перья, мотивы масок с развевающимися длинными прядями волос, волн, складок развевающегося платья, лебединой шеи и др. Среди цветочных мотивов были популярны полевые и лесные цветы:ромашки, васильки, одуванчики, купавки, ландыши и др. В природных формах подчеркивалась динамика роста, движение. Орнамент в модерне наделялся символическим смыслом, метафорой, мистикой. Например: бутон — символ появления новой жизни. Большое влияние на орнамент модерна оказало искусство Японии. И еще одна из особенностей модерна — он обращался к национальному декоративно-орнаментальному искусству, к художественным народным традициям.

Новые формы орнаментики в 1920—1940-е гг. искали представители художественного течения ар деко («декоративный стиль»). В нем соединились элементы модерна, кубизма и экспрессионизма. Влияние на сложение орнаментики ар деко сыграли древнеегипетское искусство (открытие гробницы фараона Тутанхамона, 1922), искусство древних цивилизаций Америки, ориенталистские тенденции, анималистическая тема. Одним из составляющих орнаментики ар деко стал геометрический узор. Большую роль в утверждении этого стиля в мировой художественной практике сыграла в 1925 г. Парижская выставка декоративного искусства и промышленности.

Сложное отношение к орнаменту складывается в XX в. — его то признавали и использовали в профессиональном искусстве, то отвергали. Активно творчески перерабатывали мотивы народного орнамента, использовали в современных изделиях традиционные национальные декоративные мотивы. В настоящее время декоративно-орнаментальные композиции активно применяются в графическом дизайне.

http://www.bibliotekar.ru/ornamenty/74.htm